«A
mis ojos, el arte no es un goce solitario. Es un medio de conmover al mayor
número de hombres, ofreciéndoles una imagen privilegiada de los sufrimientos y
de las alegrías comunes. El arte obliga, pues, al artista a no aislarse; lo
somete a la verdad más humilde y más universal. De manera que quien, a menudo,
eligió su destino de artista porque se sentía diferente, bien pronto se da
cuenta de que no nutrirá su arte y su diferencia sino confesando su semejanza
con todos. El artista se forja en ese ir y volver perpetuo de él a los otros, a
mitad de camino de la belleza, de la que no puede prescindir, y de la
comunidad, de la que no puede apartarse»[1]
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4.1. LO
BELLO NATURAL Y EL ARTE
«Es indiscutible, Hipias, que hay hombres bellos,
bellos colores, obras bellas de la pintura o escultura, que solazan nuestras
miradas; y que hay sonidos bellos, la música en todas sus formas, bellos
discursos, hermosos mitos, que nos producen un placer semejante»[2].
La percepción de la belleza puede realizarse en dos ámbitos claramente
diferentes. El primero, que está a disposición de todas las personas consiste
en contemplar la belleza que encontramos en el mundo. Es lo que Kant denomina
como lo bello natural: un paisaje,
un rostro hermoso, los extraordinarios juegos de colores que hace el sol cuando
se va ocultando entre las nubes, etc… En el mundo de las nuevas tecnologías
siempre hay alguien que nos ofrece imágenes bellísimas de nuestro planeta,
desde los paisajes invernales donde la nieve brilla al reflejo de la luz al
desierto donde las ondulaciones de la arena parecen situarnos en medio del mar.
La naturaleza es, indudablemente, fuente de emociones estéticas.
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4.1.a. El arte como símbolo de lo bello natural.
Sólo después, por medio de personas que poseen unas
habilidades singulares, se puede reproducir esa misma vivencia eternizándola
por medio de un lienzo, de una escultura, de una composición musical.
Propiamente hablando, ahí es donde comienza el arte. Matisse indica la prioridad de la naturaleza: «un artista ha
de poseer a la naturaleza. Ha de identificarse con el ritmo de ésta, no huyendo
de los esfuerzos que le conferirán la maestría, permitiéndole más tarde
expresarse en su propio lenguaje»[3].
No todos los autores y estudiosos piensan igual. Muchos consideran,
especialmente en la modernidad, que es en el arte donde se satisface plenamente
el ansia de belleza y que la fantasía crea mundos que aventajan al mundo
natural. Esta visión llegó a su extremo en Benedetto Croce que llegó a negar
todo valor estético a la naturaleza[4]
El arte es, ante todo, realización de un símbolo. Es un objeto material, tan
sinuoso como la palabra o el sonido musical, o tan firme como la roca, el
basalto o el mármol, que en sí mismo no es más que eso. Su grandeza consiste en
su capacidad de remitir a otra cosa. Lo que Florenski dice de la pintura, puede
indicarse de cualquier otro medio artístico: «toda pintura tiene la finalidad
de llevar al espectador, más allá del límite de los colores y de la tela
perceptible por los sentidos, a una determinada realidad. Y entonces, la obra
pictórica tiene en común con todos los símbolos en general su característica
ontológica básica: ser aquello que simboliza»[5].
De este modo, el arte desvela la belleza
oculta que está en la naturaleza y la vivencia que produce en el ser humano,
algo que muchos, en condiciones normales, no somos capaces de percibir.
La vida emerge de la materia como su desarrollo
natural y se expresa como dinamismo, como vitalidad, como belleza. Ya los
griegos se dieron cuenta que no se presentaba como caos, algo desordenado e incomprensible, sino como cosmos, es decir, ritmo, orientación,
sentido. Por eso, algunos de los primeros filósofos, los pitagóricos,
intentaron comprender el mundo desde el número y plantearon que tenía una
estructura musical. Esa unión entre materia y vida se singulariza en el ser
humano, capaz de captar de diversos modos el sentido de la realidad (como
verdad, como bien, como belleza) porque el cuerpo humano está en contacto con
la naturaleza y es a la vez portador de la interioridad hacia la que se orienta
(basta pensar en la necesidad de vestirse, y no de cualquier modo). La materia
alcanza su plenitud cuando es contemplada, interiorizada, y realizada como don
hacia los demás en el arte. Esto supera la disputa entre artificialistas y
naturalistas. En un primer momento, el arte imita a la naturaleza, la expresa,
pero después el arte supera a la naturaleza, pues el arte es don del ser humano
a la naturaleza y a los demás seres humanos. La materia alcanza así un ritmo
verdaderamente musical, que sale del hondo del propio ser humano, uno más entre
los seres naturales.
Ya hemos hablado de la excelente película El
loco del pelo rojo. En una de
sus escenas. Van Gogh describe a su hermano Theo, su mejor amigo, como se
traslada esa belleza natural a sus cuadros, como se siente poseído por la
naturaleza que le obliga a pintar hasta el agotamiento. Estamos hablando de un
impresionista, que no pretende hacer una copia puramente realista de la
naturaleza. Sin embargo, el modelo es siempre ella:
«Me levanto al amanecer y salgo al campo. La luz y
el color son muy diferentes a los de la primavera, pero me gusta más. Todo
parece de oro viejo y de bronce. Quisiera que me vieras en estos días tan
deliciosos, Theo, o que al menos vieras mis pinturas. Estos colores me
entusiasman. Toda la tierra brilla bajo el sol meridional, adquiere unas
tonalidades amarillas de limón, de azufre, o verdosas, todo bajo un cielo de
fuego. ¡Qué hermosos días!, me tienen tan absorbido que voy de un lado a otro
sin pensar en ninguna regla, sin dudas, sin limitaciones. Trabajo como una
locomotora, devorando pinturas, quemando telas. Me paso los días sin hablar con
nadie y cada día me concentro con más intensidad, y siento mi mano más segura.
Mi colorido tiene una fuerza que nunca había tenido antes. Produce sensación de
vida y potencia».
No es extraño que esa ansia de producir pusiera a
Vincent Van Gogh en el borde de la locura. Es un esfuerzo grandioso que pone al
artista frecuentemente en una tensión singular. François Mauriac, gran literato
y estudioso de la biografía humana, dirá: «de la misma manera que el radiólogo
tiene su carne amenazada, el novelista lo está en la unidad misma de su
persona. Representa a todos los personajes, se transforma en demonio o en
ángel. Va lejos, en imaginación, en santidad o en la infamia»[6].
4.1.b. Del mundo de la sensibilidad al mundo de
la imagen.
Una novedad importante de nuestro tiempo es que el
punto de partida de la experiencia ya no es ni la misma experiencia natural ni
la razón, sino la imagen audiovisual, que aparece como un factor fundamental y
primario de conocimiento. A este aspecto se ha prestado todavía poca atención,
pero supone un cambio fundamental. La imagen es sensible, pero no es natural:
«el mundo audiovisual es distinto al mundo físico. Son imágenes superpuestas a
la realidad: introducen entre ésta y el perceptor una “capa” de seres que aleja
y sustituye el mundo material. Esta sustitución llega a consolidarse de forma
estable en las formas de vida urbana en las cuales esa “capa” forma una
envoltura casi completa»[7].
El punto de partida de mi conocimiento no es ya una
naturaleza real que transformo culturalmente, sino una construcción de imágenes
que se convierten en base de mi cultura. Ante la naturaleza soy activo, pero
ante las imágenes soy pasivo. El ser humano modifica el medio ambiente natural
por medio de la técnica y lo expresa por medio del arte, pero el medio
audiovisual ya le viene técnicamente dado y artísticamente muy bien
confeccionado (hablo desde el punto de vista del atractivo sensible). Por
tanto, se trata de un proceso cultural que envuelve al ser humano sin que éste
se dé cuenta, provoca vivencias en él y le ayuda a estructurar su psiquismo y
sus ideas para relacionarse con el mundo. De este modo, este medio artificial
se convierte en la “atmósfera natural” que rodea al hombre occidental.
Frente a lo bello natural, el hombre es mucho menos
vulnerable que frente a este “paraíso artificial”: frente a la información que
nos ofrece la naturaleza o incluso la que podemos encontrar en un libro, la
información audiovisual es más cálida, más inmediata y evita pensar. No plantea
ser reproducida ni expresada según la propia subjetividad, entre otras cosas
porque destruye esa subjetividad. Ya no tengo una identidad propia porque es el
producto audiovisual quien me la procura. Frente al arte en sus diversas
variantes, la cultura audiovisual me hace vivir vidas paralelas que son, en la
mayor parte de los casos, bastante más animadas que la mía, vidas que deseo
vivir más que la propia y a las que me retiro para hacer soportable una
existencia anodina y rutinaria[8].
El arte, como las otras manifestaciones genuinamente humanas, es creadora de
valores. Estos medios te dan ya los valores para que no necesites crearlos.
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4.2. LA
INSPIRACIÓN DEL GENIO
Aunque el culmen de la experiencia estética se encuentra
en la posibilidad de crear belleza, ésta tiene un símil muy cercano en la
posibilidad de contemplarla primero en el mundo natural, y después en la
plasmación artística. De hecho, el mismo artista ha debido contemplar primero
de algún modo para poder crear después, pero lo que diferencia al arte del
obrar técnico es la ausencia de una planificación detallada. En el artista se
da un fogonazo que abre caminos nuevos. Eso es lo propio del genio: «hablo a
los que, en más o menos grado, sientan latir en su espíritu la fuerza creadora.
Vuelvan éstos la vista al pasado, pero sin retroceder del terreno que otros han
conquistado; vean el progreso admirable y siempre creciente de este Arte desde
que como tal empezó a existir; admiren con fervoroso y profundo agradecimiento
a aquellos artistas que, no contentándose con seguir el camino hollado por los
que les han precedido, han abierto otros nuevos, y formen, al fin, la
resolución de que la semilla más o menos rica que el Creador puso en su alma,
dé un fruto nuevo, en tierra viva y fresca, a pleno sol y en ancho y libre
campo»[9].
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No es clara la relación entre inspiración y planificación. Cada artista es un mundo. En algunos casos, no cabe planificación posible: «cuando me coloco delante de un lienzo, no sé nunca lo que voy a hacer; y yo soy el primer sorprendido de lo que sale»[10]. Otros necesitan tiempo, como Paul Cezanne: «tengo una pequeña sensación, mas no consigo expresarme; soy como aquel que poseyendo una pieza de oro no puede, sin embargo, servirse de ella. El tiempo y la reflexión, por lo demás, van modificando paulatinamente nuestra visión hasta que, por último, llegamos a comprender»[11].
Ver para crear. Ambos aspectos van unidos: «La
facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompañada del don de la observación.
Se conoce al verdadero creador en que encuentra siempre en derredor, en las
cosas más comunes y humildes, elementos dignos de ser notados»[12].
Cada hombre tiene un modo personal de concebir las cosas y de expresarlas, pues
siempre el que conoce imprime su huella en lo que conoce, pero -en el caso del
artista- esa impresión crea novedad, añade algo propio que no estaba antes.
¿Se produce esto antes o en el mismo momento de
empezar a trabajar? No podemos llegar a una conclusión definitiva. La estética
clásica exigía la presencia de un plan, de un lógos alezinos, que estuviese en la mente del agente de forma
previa. Atendiendo a la experiencia de muchos artistas, como ya hemos hecho,
esto no siempre es así: la belleza va naciendo mientras se talla o se pinta. Sea
de un modo u otro, el esquema debe transformarse en imagen. La idea que ha
recibido es una idea para hacer.
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4.3. LA REALIZACIÓN:
EL MOMENTO DE LA TÉCNICA
El poeta polaco Cyprian Norwid escribió: «La belleza
sirve para entusiasmar en el trabajo, el trabajo para resurgir»[13].
Mucho trabajo y mucha inspiración están detrás de las grandes obras de arte. Si
antes hemos privilegiado la inspiración, ahora hay que hablar del trabajo. Miguel de Unamuno lo resumirá en una
frase: «no llegará muy lejos, de seguro, quien nunca sienta cansancio»[14].
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La obra debe ser pensada, contemplada, experimentada interiormente. Puede haberse producido -como hemos visto- a modo de una intuición general, o con toda la riqueza de detalles, pero ese momento inicial debe dejar paso al momento crucial de la realización. Y este es un momento crucial. Dice con crueldad Benedetto Croce: «La diferencia estriba en que pintores o escultores saben pintar o esculpir aquellas imágenes y que nosotros las llevamos dentro de nuestro espíritu inexpresas»[15]. Hemos insistido antes, al hablar de la inspiración, como el artista tiene el don de ver las cosas de un modo nuevo, diferente. Pero no puede quedarse ahí. «un artista es algo más que un niño que mira y ve. Debe comunicar su visión»[16].
4.3.a. La importancia de la realización.
No es ésta una cuestión menor: es posible que miles
de obras de arte geniales hayan quedado en ciernes porque quien poseía la
intuición, no tenía el talento técnico para realizarlo. Aquí los estudiosos no
siempre se ponen de acuerdo: la realización es, en parte, don, algo que se
tiene y no puede aprenderse; pero también es, en una parte no menor, el duro
proceso de aprendizaje cuando el artista es solo un principiante novel, debe
conocer las técnicas, imitar los estilos, descubrir -en fin- los caminos para
poder plasmar lo que se ha visto de forma intuitiva. «¡Qué mezquino, qué torpe,
qué difícil balbuceo el nuestro para expresar este deleite de lo inefable que
reposa en todas las cosas con la gracia de un niño dormido!»[17].
Lo bello está en la naturaleza de modo distinto a
como está en la obra de arte. Ha variado la forma y también la superficie en la
que se trabaja: «el lienzo no ofrece a la configuración más que una superficie,
mientras que el árbol está como cuerpo en el espacio»[18].
En ese momento, hay un triunfo del artista sobre la naturaleza. En ese momento,
se hace creador (en el sentido
limitado que tiene esta palabra, pues -en cierto modo- es esclavo de las
posibilidades de la materia que utiliza). Esa es su grandeza[19].
Pero precisa de un proceso de realización que no es muy distinto al de la labor
artesanal o técnica. Hemos indicado que la diferencia entre arte y técnica
proviene de la imposibilidad de convertir el arte en un producto mecánico.
Depende de vivencias superiores y exteriores al propio artista que debe estar
preparado para recibirlas. A partir de ahí, no hay diferencias.
«Todos los artistas tienen en común la experiencia
de la distancia insondable que existe entre la obra de arte de sus manos, por
lograda que sea, y la perfección fulgurante de la belleza percibida en el
fervor del momento creativo: lo que logran expresar en lo que pintan, esculpen
o crean, es solo un tenue reflejo del esplendor que durante unos instantes ha
brillado ante los ojos de su espíritu. De ahí surge la verdadera humildad del
artista»[20]
Sin el momento que produce la realización, la
emoción no sale a la luz, queda en el ámbito de la pura subjetividad, sólo
conocida por el artista: «una emoción no existe o no se hace perceptible y
activa entre nosotros, hasta que ha encontrado su expresión en el color, en el
sonido, en la forma, o en las tres cosas»[21].
4.3.b. El arte como técne trabajosa.
El arte se hace trabajo y sin esa profunda
dedicación y esfuerzo, no surge nada: «de no haber trabajado con una voluntad
férrea y con un ardor infatigable, no hubiera comunicado a mis obras mi
expresión personal de la naturaleza y de la vida»[22],
dirá el escultor Auguste Rodin. Más claro será Matisse en el ámbito de la
pintura: «siempre he tratado de ocultar mis esfuerzos, deseando que mis obras tuvieran
la ligereza y la alegría de la primavera, que no hace imaginar a nadie el
trabajo que me ha costado. Así, temo que los jóvenes, al no ver en mi trabajo
sino la aparente facilidad y el descuido en el dibujo, lo utilicen como
pretexto para dispensarse de algunos esfuerzos que creo necesarios»[23].
Hay, por tanto, en el arte un aspecto técnico, operativo, que le es esencial.
En cierto modo, el artista nunca deja de ser un artesano. Tal ha sido el
reconocimiento de este aspecto que algunos autores han llegado a considerar que
el arte es exclusivamente eso: faena artesanal. Como siempre hay que mediar: no
podemos cerrar los ojos a las fuentes más profundas y misteriosas de la
creación artística, pero tampoco olvidar que para hacer arte auténtico es
preciso -salvo en casos muy excepcionales- pasar por largas etapas de trabajo y
aprendizaje. Lo primero diferenciará siempre al artista del artesano, sin
minusvalorar el trabajo de éste, es decir, de lo que hoy llamamos arte frente a
la técnica. Sin embargo, sin dejar de ser artesano, el artista es algo más:
 |
| Adriaen Van Ostade en su taller. 1663 |
«El artesano posee una virtud operativa; el artista
es, en cierto sentido, poseído por ella. La actividad del artesano atiende a
una forma mental, pero carece del carácter dinámico de internación que tiene el
arte creador. La intuición poética mueve y guía toda la acción del artista. La
del artesano o la del obrero industrial carece de tal intuición; su “idea
ejemplar” es algo estático, inmutable, ajeno al dinamismo interior de alma
creadora, y pudiera concretarse, como ocurre a veces por razones prácticas, en
un modelo exterior plasmado en el espacio. En el alma del artista, en cambio,
hay un impulso que viene de las honduras del ser»[24].
Y si se pierde ese impulso, la obra de arte no se
culmina, cosa que jamás ocurre en el proceso artesanal[25].
El arte se parece a la naturaleza en que sus productos no son intercambiables.
No hace dos seres exactamente iguales. En cambio, la repetibilidad del producto
es una de las grandezas de la técnica. En la auténtica obra de arte, muchas
veces la existencia precede a la esencia. La obra de arte se planifica a la vez
que se realiza. En el objeto útil, lo que se anuncia es su finalidad. Por eso,
el objeto técnico no existe sino que funciona; el artístico existe más que
funciona (aunque no es extraño que algo sea a la vez útil y bello).
4.3.c. Diversidad de artes, diversidad de técnicas,
diversidad de materiales.
Es importante advertir que no se puede expresar las
cosas con cualquier tipo de arte. De entrada, hay una diferencia fundamental
que luego recordaremos en el capítulo trece: «la escultura y la pintura son
artes del espacio, estáticas, contemplables de un golpe de vista, y la música,
la coreografía y el teatro son artes del tiempo que se despliegan al hilo del
decurso temporal y han de ser vividas de forma dinámica»[26].
En arte es decisivo el material que se usa de medio expresivo. Un ejemplo muy
claro se da en dos pinturas de Rembrandt,
realizadas como retrato de la misma persona: Ephraïm Bonus, una como
aguafuerte, la otra al óleo. Son muy distintas entre sí, pues el contenido de
la obra artística cambia cuando cambia la materia.
Del mismo modo, no se puede desarrollar la
expresividad del mismo modo en arquitectura, donde la elocuencia es mínima, o
en poesía, donde la expresividad intelectual es máxima, o en música, donde se
alcanzan los niveles más altos de expresividad sentimental.
En este momento de la creación artística se muestra
la falsedad de las diversas formas de neoplatonismo que -en otros aspectos- han
ayudado tanto a desarrollar una filosofía de la belleza. El platonismo, a base
de mirar hacia arriba (como veremos en San Agustín), desprecia el altísimo
valor potencial que hay en cualquier forma de materia para crear belleza. Del
mismo modo que la primera belleza creada por el ser humano es la armonización
de un cuerpo animado por un espíritu, este se vuelca sobre la materia que se
hace tremendamente dúctil al trabajo de las manos humanas. Se pueden usar desde
materiales imperecederos como el mármol o la piedra y otros, aparentemente tan
contingentes, como el barro e incluso la arena endurecida.
Cada arte tiene sus materiales propios e incluso
dentro del mismo género artístico, parte de la genialidad consiste en dar un
uso, una forma, a la materia que no aparecía en sus potencialidades naturales.
Caso singular es el que se da entre el artista y unos materiales determinados,
sin los cuales es incapaz de trabajar. Esta experiencia se da especialmente
entre los músicos. El gran Pau Casals decía con sencillez, hablando de su
violonchelo: «Es un instrumento encantador que tiene su propia personalidad; he
trabajado con él durante casi cincuenta años y por nada del mundo lo cambiaría.
Es mi amigo inseparable, el compañero de mi vida musical»[27].
No puede pensarse que este momento está exento de
inspiración. Julien Green narra en su obra autobiográfica Versos de lo invisible como se sentaba en la mesa y sólo era capaz
-con gran esfuerzo- de escribir diez o quince líneas. En un momento dado se
producía el descorrerse el cerrojo, como
él lo llamaba expresamente y entonces, las dificultades desaparecían y la mano
corría por el papel. Sin ese descorrerse,
que no dependía de él, no habría escrito ninguno de sus libros: «cuando escribo
debo obedecer al hombre que me habla y al que no puedo distinguir. Si el
extraño se obstina en guardar silencio, y escribo a pesar de todo, lo que he
hecho no vale nada. Pero si permanezco quieto, siento un profundo
descorazonamiento, sufro por mi inacción, y estoy convencido de que ya no
tendré nunca nada que decir. Jamás. Pero vuelve la mañana en la que voy rápido,
de prisa, a mi mesa de trabajo, y el acontecimiento surge, con frecuencia poco
después de una crisis espiritual»[28].
De este modo, «el comportamiento artístico será tanto más generativo cuanto más estrecha sea la vinculación de la obra en su
hacerse con las facultades más profundas y el ser más íntimo del hombre. En
arte se trata menos de un concepto intelectual que de un concepto anímico»[29].
No podemos profundizar en un trabajo de este estilo
en todas y cada una de las técnicas, y menos aún en las características de los
diversos materiales, pero sí podemos decir algo acerca de ellos. El punto de
partida de la obra de arte es el material
en estado bruto, por llamarlo de algún modo. Este permite realizar algunas
cosas y no otras (aunque parte de la grandeza del arte ha sido expresar
vivencias con materiales que, aparentemente, no podían trasmitirlas). Hablamos
aquí no sólo del material primario (la tela o el mármol) sino de los
instrumentos: cincel, espátula, pínceles, y todos los instrumentos
musicales. A esto se añaden las circunstancias económicas o sociales (la
muerte de Julio II impidió el gran proyecto de Miguel Ángel: su tumba. ¿Cómo
habría sido si fue el sueño artístico de buena parte de su vida?; casi cien
años después de la muerte de Gaudí en1926, el templo en el que está enterrado y
que fue su obra magna sigue estando en vías de ser construido).
El instrumento más perfecto que posee el ser humano para
crear arte es la palabra. Por eso,
Hegel coloca la poesía en la cumbre de las artes en su visión dialéctica,
iniciada por el arte simbólico (cuyo eje es la arquitectura), el arte clásico
(centrado en la escultura) y la síntesis plena: el arte romántico (en el que
destaca la tripleta música, pintura, pero sobre todo poesía). Los motivos son
muy claros:
«El lenguaje no está restringido a la función de
“figurar” el mundo, como lo están las imágenes. Tampoco se limita a una
articulación rítmica y melodiosa de sentimientos y emociones como lo es la
música y hasta hace poco, exclusivamente lo era. Puede hacer todo lo que hacen
los demás símbolos, aunque de manera diferente y en ocasiones menos perfecta»[30].
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4.4. EL
MOMENTO FINAL DEL RECONOCIMIENTO
«En arte, el acierto sólo puede estudiarse cuando ya
se ha acertado, cuando la obra formada muestra la ley que ha sido válida para
ella»[31].
Esta tesis, aparentemente tautológica, es fundamental en arte. En el trabajo
del artista siempre existe la duda, la incertidumbre, porque muchas veces no
hay más regla que el tanteo o la prueba[32].
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4.4.a. El reconocimiento de la obra por el mismo artista.
Sólo cuando la obra es una realidad se hace patente
que el criterio escogido era el válido. El reconocimiento
no es sólo un momento de vanagloria, sino que tiene que entenderse como una
parte fundamental del proceso creativo en el que el artista tiene un primer
papel y los demás seres humanos el segundo papel. El momento del reconocimiento
es, en primer lugar, interno. El artista ha recibido la inspiración, ha planificado
la obra, la ha realizado y llega el momento de ver si el proceso ha sido
efectivo: si entre lo entrevisto en la intuición inspirativa y el resultado hay
una cierta correspondencia.
Una cierta correspondencia tan solo porque rara es
la vez en la que el artista tiene la impresión de haber podido completar la
intuición original. Sobre todo, porque la intuición inspirativa rara vez es
concreta y el resultado necesariamente tiene que serlo. Como Hegel vio en su
sistema filosófico, la idea para hacerle real ha de hacerse cosa, pero para
ello debe dejar de ser idea. La plenitud de formas y posibilidades que
aparecían en el primer modelo deben quedar ahora necesariamente
particularizadas. Por eso, no es nada extraño observar en la producción de los
grandes artistas variaciones sobre el mismo tema, intentos una y otra vez de
alcanzar la plenitud de lo universal por la suma -siempre finita- de
producciones artísticas.
Tampoco aquí falta la presencia de la inspiración. George
Bernanos daba tanta importancia a este momento final que sólo entonces estaba
seguro de haber realizado su obra: «¡Qué ingenua es la ilusión de la gente que
piensa que cientos y cientos de veces llegamos al sitio prefijado, alcanzamos
la meta señalada con un alfiler sobre el mapa! La realidad es que los mejores
de entre nosotros son lanzados a la orilla bruscamente, en el mismo momento en
que desesperaban ya de alcanzarla. Y no conocen que la obra está acabada, más
que al oír chirriar la quilla contra las piedras de la costa»[33].
Este acabarse sólo es verdad en sentido limitado. Al terminar su obra, el
artista experimenta un cierto disgusto pues constata la distancia con la luz
que había recibido.
«El fin del artista no es terminar la obra artística;
eso sería empobrecedor si ese fuera su fin, su fin final. No, no lo es. Su
último fin es real, no ficticio ni subjetivo: es el último fin: la Belleza. El
artista que termina una obra no ha terminado, muy al contrario; su perpetua
insatisfacción es índice de que su fin es el real: la Belleza, y contemplarla.
Casi podría decirse que la vocación del artista es una vocación al fracaso:
hace bellezas, pero la Belleza ya está hecha
-admítase este juego de palabras incorrecto-. La Belleza es. Y el artista como
un Tántalo en suplicio, hace y no puede dar el ser. (El filósofo ni lo intenta)»[34].
4.4.b. El reconocimiento externo de la obra de
arte: el don compartido de un mundo simbólico.
El momento del reconocimiento es sustancial porque
es cuando la obra se hace pública.
Pese a que cada vez más el artista, algo ensimismado, insista en que trabaja
fundamentalmente para sí mismo, sigue siendo una aseveración válida la que
Petronio dirige a Bruto César en la versión clásica de Quo Vadis: “todo gran artista necesita un público”. Lo dirá con
toda sinceridad Albert Camus en su
discurso de recepción del premio Nobel: «todo hombre, y con mayor razón, todo
artista, desea que se le reconozca»[35].
Charles Morgan, al que ya hemos citado al hablar de
la importancia de la producción de lo captado, pone también el acento en este tercer
momento: «la finalidad del arte consiste en lograr un nexo de comprensión entre
el artista y su público. Para ello es necesario que el artista diga claramente
lo que tenga que decir y que, al mismo tiempo, cree en su público, un estado de
ánimo que le capacite para recibir su mensaje, salvando la imperfección del
lenguaje que está obligado a manejar»[36].
Sin embargo, el sentido de lo que pretendemos
indicar al hablar de que es necesario que el reconocimiento sea público es más
profundo. Muchos estudiosos han entendido el arte como un don compartido. La
experiencia de la belleza puede llevar a una doble actitud, como se vio en el capítulo
primero: codiciar esa belleza para uno mismo hasta agotarla poseyéndola; o
trascender esa ansia haciendo a los demás partícipes de la experiencia de la
obra de arte. Esa segunda actitud es la más noble y correspondería a lo que los
antiguos denominaban precisamente como una actitud bella. «Beethoven confesó, en cierta ocasión, que a él se le había
concedido vivir en una región de belleza inigualable, y la tarea de su vida
consistía en transmitir a los hombres ese tesoro a través del lenguaje musical»[37].
En este tercer momento, el artista devuelve el don que ha recibido. Tal vez,
sólo él tenía las condiciones para sacar a la luz ese aspecto bello de la
realidad, pero -puesto que la inspiración le ha venido de fuera- tampoco la
obra es totalmente suya: es un producto de toda una nación, de una cultura,
incluso podría decirse, de la humanidad entera.
Pero hay otro motivo para advertir la grandeza de
este momento. Así, por ejemplo, en el
Friso del Partenón, ¿qué hay de real en sentido estricto?: la piedra, que
está allí se la mire o no. En cambio, las figuras sólo vuelven a aparecer como
tales cuando hay un observador humano que las mira. Guardini pone el ejemplo de
la catedral. En ella son siempre reales las piedras, las vigas, las relaciones
físicas entre los elementos, pero las relaciones estéticas, lo que el
arquitecto ha pensado como casa de Dios sólo cobra vida cuando un hombre
receptivo entra en la catedral. Es un mal ejemplo (impropio de Guardini) porque
Jesucristo permanece siempre presente en la oscuridad inadvertida del sagrario.
Para él, la obra que han hecho los arquitectos se ha convertido ya para
siempre, no por la intención de éstos, sino por la verdad realista que supone
la Eucaristía, en la casa de Dios. Y, sin embargo, Guardini tiene cierta razón
al poner este ejemplo porque con él, como con el caso del Partenon, o de
cualquier otra obra de arte, se crea un nuevo modo de existir. No un mundo
físico, pues éste no varía sino un mundo
simbólico, un espacio que no es estrictamente real (en el sentido físico de
la palabra) pero por el que el ser humano logra mediante su creatividad ponerse
en tensión hacia la realidad, percibiendo en ella cosas que antes no
captaba.
La obra de arte se crea para que exista y revele un
aspecto de lo real, un aspecto nuevo, como hemos visto ya. En la mirada,
valoración, percepción y ejecución del artista o de quien contempla su obra, la
cosa adquiere una nueva plenitud de sentido por la que el hombre mismo alcanza
también conciencia y desarrollo de sí mismo. De ahí que este capítulo concluya
reiterando el indisociable carácter objetivo-subjetivo del arte. El proceso
artístico tiene lugar en un trozo de materia física: lienzo, piedra, sonido
musical, lenguaje, y éste no desaparece, sino que perdura, pero ya no pertenece
propiamente al primer mundo, al mundo de la naturaleza, sino al segundo mundo:
al mundo de los símbolos de la existencia, al mundo de la cultura.
4.4.c. No a la tiranía del público.
Pese a que el reconocimiento del público sea
imprescindible para que la obra de arte llegue a su plenitud, éste no puede
convertirse en dominador y guía de las artes. No se habla de eso cuando se
menciona la necesidad del reconocimiento. Por otra parte, tampoco se pretende
justificar que el artista se convierta en un divo que sólo deba complacerse a
sí mismo. El gran artista está llamado a superarse a sí mismo y a superar su
propio tiempo: «cuando nos preocupamos por complacer a ese monstruo del millón
de cabezas llamado el público,
perdemos personalidad e independencia (…) Bien sé lo mucho que hay que luchar,
pues con frecuencia estamos en contradicción con el espíritu de la época»[38].
Federico García Lorca era de una opinión muy similar. El artista debe estar más
allá de los gustos de su tiempo. Debe reordenarlos y dirigirlos hacia algo
mejor, hacia una plenitud inacabable aquí en la tierra: «Yo sé que la verdad no
la tiene el que dice “hoy, hoy, hoy” comiendo su pan junto a la lumbre, sino el
que serenamente mira a lo lejos la primera luz en la alborada del campo»[39].
Agradar en un primer momento no es
garantía de nada[40].
El arte abstracto ha llevado al extremo esta cuestión:
«La representación artística de la nueva era se
desprende del espectador y del oyente y se encierra en su propio espacio y
significado independientes. La creación artística ya no está determinada por la
forma como aparecen las cosas al espectador
o al oyente, sino por la manera como
las formas y combinaciones aparecen en sí
mismas. Desde luego, la expresión “aparecen en sí mismas” es
contradictoria, puesto que forma y tonalidad aparecen siempre a un sujeto
perceptivo. No encuentro, sin embargo, una expresión más apropiada para
comunicar el desdén del artista moderno por las predisposiciones del espectador
o del oyente. Naturalmente, los objetos pictóricos siguen apareciendo en una
perspectiva determinada, pero no en una perspectiva accesible de inmediato al
espectador»[41].
[1].
ALBERT CAMUS. «Discurso de recepción del premio Nobel» (10-12-1957), en Al
revés y al derecho, pág. 84.
[2].
PLATÓN. Hipias mayor, 298 b.
[3].
HENRI MATISSE. Carta 14-02-1948.
[4].
Aquí hay una cuestión que afecta profundamente a la visión del mundo y de sí
mismo que tiene el hombre a partir del Renacimiento. El matrimonio clásico
entre ciencia y filosofía se rompe por una nueva unión que nos hará dueños de
la naturaleza: la unión entre ciencia y técnica. De este modo, de la tesis
clásica de que el arte (la tekne)
imita a la naturaleza se pasa a la consideración de que es la naturaleza quien
imita burdamente a la técnica, llegándose en Marx a la propuesta del hombre
como homo faber que niega la posibilidad
misma de la naturaleza al margen del trabajo. Algo parecido le ocurre al arte,
que termina viendo la realidad como un factor limitador de su creatividad. El
ser humano moderno se siente, en sentido pleno, creador. Hasta finales del
siglo XIX no empezamos a advertir que las modificaciones técnicas añadidas a la
naturaleza no siempre son positivas, sino que provocan un desarreglo en el
ecosistema que trae, muchas veces, más mal que bien. Algo parecido le ha
sucedido al arte cuando abandonando toda mención a la realidad, se ha
convertido en una mera expresión de la subjetividad.
[5].
PÁVEL FLORENSKI. El Iconostasio. Una teoría de la estética, pág.
71.
[6].
FRANÇOIS MAURIAC. Pequeños ensayos. O.C. Tomo III, pág. 928.
[7].
RICARDO YEPES. Entender el mundo de hoy, pág. 24.
[8].
«La imagen ha irrumpido con fuerza avasalladora en todos los ámbitos de nuestra
cultura, contribuyendo al descrédito de la palabra y al desinterés por la
lectura. El abuso es tan grande que ya estamos asistiendo a una devaluación de
la imagen por falta de una estrategia inteligente». SANTIAGO SEBASTIÁN. Mensaje
simbólico del arte medieval, pág. 50. Se ha llegado a calificar esta
situación de “cáncer social”.
[9].
MANUEL DE FALLA. Escritos sobre música y músicos, pág. 35.
[10].
JOÁN MIRÓ. Declaraciones a la Estafeta literaria. 13-12-58. Comparte
esta tesis PEDRO ANTONIO DE URBINA. «El arte es un hacer contemplativo, es una
contemplación activa. Por tanto, no hay lapso de tiempo entre el ver y el
hacer, no hay hiato, no hay proyecto ni plano previo». Filocalia o Amor a la
Belleza, pág. 45.
[11].
Cit. Por JACQUES MARITAIN. La poesía y el arte, pág. 163.
[12].
IGOR STRAWINSKY. «Lección en la Cátedra de Poética Charles Eliot Norton.
Harvard». Poética musical, pág. 61.
[13].
CYPRIAN NORWID. Prometehidion,
pág 216.
[14].
MIGUEL DE UNAMUNO. ¡Adentro!, pág. 183.
[15].
BENEDETTO CROCE. Estética, pág. 54
[16].
CHARLES MORGAN. El escritor y su mundo real, pág. 58.
[17]-
RAMON DEL VALLE INCLÁN. «El anillo de Giges» II. La lámpara maravillosa,
pág. 21. Es la angustia de ser mudos cuando uno se asoma más allá de los
sentidos, dirá este insigne escritor.
[18].
ROMANO GUARDINI. La obra de arte, en Obras. Tomo IV, pág. 310.
[19].
«Hemos de dejar resultados perdurables, ya que el crearlos es el deleite
supremo que la Naturaleza quiere poner en la existencia, pues únicamente para
perdurar nos concede Dios esta vida tan huidiza». RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL. Articulo
para agradecer el homenaje al cumplir los 90 años.
[20]. Mª PILAR FERRER. Intuición
y asombro en la obra literaria de Karol Wojtyla, pág. 52.
[21].
WILLIAM BUTLER YEATS. «Simbolismo de la poesía». Teatro completo y otras
obras, pág. 1195. «Los artistas aman la Belleza, desde el principio la
aman, y la aman tanto, que son fecundos con ella, hacen arte. Si no lo
hicieran, no serían artistas. Ser artista exige hacer». PEDRO ANTONIO DE
URBINA. Filocalia o Amor a la Belleza, pág. 26. El subrayado es nuestro.
Fíjese que se habla de la concepción artística al estilo de la concepción
humana. Una mujer y un varón se aman tanto que se hacen uno en un hijo. Lo
mismo en el arte.
[22].
AUGUSTE RODIN. Reflexiones sobre el
arte, pág. 231.
[23].
HENRI MATISSE. Carta 14-2-1948. Llegará a decir en esta carta: «Sólo
después de varios años de preparación, el joven artista debiera atreverse a
tocar el color, no como descripción, sino como medio de expresión íntimo».
[24].
JUAN PLAZAOLA. Introducción a la estética, pág. 374. Pero hay que evitar
las generalizaciones: hay personas que se llaman artistas y no han hecho nada
innovador; por otro lado, a las artes menores se las equipara con la simple
artesanía, pero un ebanista, un orfebre o un bordador pueden realizar actividades
con un alto grado de originalidad. Como dice el propio Plazaola: «La verdad del
arte está entre Croce y Aristóteles. No es sólo intuición lírica ni sólo sabia
técnica». Ibid, pág. 375.
[25].
«¿Por qué se apaga? A veces porque la razón la mata. Y todo lo relacionado con
la razón: lo civilizado que hay en mí, la cultura, lo que ya sé de otras veces
que hice, mi profesionalidad, mi yo demasiado seguro… Como decir: es pasiva y
humilde la recepción de esa naciente vida, de esa luciérnaga, de ese ruidito que
se acerca… Y obediente: se debe empezar a hacer inmediatamente y al dictado de
los latidos de esta idea-para que me invade poco a poco». PEDRO ANTONIO DE
URBINA. Filocalia o Amor a la belleza, pág. 53.
[26].
ALFONSO LÓPEZ-QUINTÁS. «Carácter dinámico de la experiencia arquitectónica». Ars
Sacra 40/2006, pág. 11.
[27].
PABLO CASALS. Artículo autobiográfico, ABC, 6-10-1968.
[28].
JULIEN GREEN. Versos de lo invisible, pág. 151.
[29].
JUAN PLAZAOLA. Introducción a la estética, págs. 422-423.
[30].
LOUIS DUPRÉ. Simbolismo religioso, pág. 50. «Solamente con la poesía,
con la musicalidad que le es propia, inscrita en las estructuras de la sintaxis
poética, es capaz de expresar la experiencia del Misterio». Mª PILAR FERRER. Intuición
y asombro en la obra literaria de Karol Wojtyla, pág. 58.
[31].
JUAN PLAZAOLA. Introducción a la estética, págs. 424-425.
[32].
Un ejemplo que ha interrogado siempre a los estudiosos del arte son el alto
conjunto de estatuas “inacabadas” de Miguel Ángel. Se ha entendido esto de
diversos modos: Delacroix pensaba que estaban así porque resultaron insolubles
para este gran autor. Plazaola, por el contrario, piensa que la obra creadora
había terminado. Se había acabado el atractivo de aquella obra para este
extraordinario artista. Simplemente puede ser otro factor que separa al artista
del artesano: el primero no sigue un proceso determinista. La capacidad de
errar es una propiedad de una creación específicamente humana como el arte. En
última instancia, muestra como la inspiración es prestada: «mientras se ve hay
que hacer, y mientras se hace se ve mejor. Se termina de hacer cuando ya no se
ve, cuando la luz se ha ido. Seguir haciendo cuando la luz se ha ido estropea
la obra de arte». PEDRO ANTONIO DE URBINA. Filocalia o Amor a la belleza,
pág. 47.
[33].
GEORGE BERNANOS. Carta a G. Cornelius, 15-03-1910.
[34]. PEDRO ANTONIO DE URBINA.
Filocalia o Amor a la Belleza, pág. 28.
[35].
ALBERT CAMUS. «Discurso de recepción del premio Nobel» (10-12-1957), en Al
revés y al derecho, pág. 83.
[36].
CHARLES MORGAN. El escritor y su mundo real, pág. 59.
[37].
ALFONSO LÓPEZ QUINTÁS. Estética musical. El poder formativo de la música,
pág. 31.
[38].
AUGUSTE RODIN. Reflexiones sobre arte, pág. 232.
[39].
«El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro. Para eso, autores
y actores deben revestirse a costa de sangre, de gran autoridad, porque el
público de teatro es como los niños en las escuelas: adora al maestro grave y
austero que exige y hace justicia, y llena de crueles agujas las sillas donde
se sientan los maestros tímidos y adulones, que ni enseñan ni dejan enseñar». Conferencia
dirigida a los artistas de teatro, 2-02-1935
[40].
Con la perspectiva de su conocimiento de la historia del arte, Juan Plazaola lo
ha dejado muy claro: «está comprobado que el éxito ante el gran público no es
prueba irrefutable de excelencia. Y viceversa, grandes genios (Víctor Hugo,
Wagner, Claudel…) fueron silbados en sus estrenos. Hoy no se hallan compradores
para lienzos firmados por Meissonier o Bouguereau, que en su día se estimaron
en verdaderas fortunas; en cambio, en 1958 se pagaron diecisiete millones de
pesetas por un retrato de Manet que no fue aceptado por la cliente que lo había
encargado. Sólo la posteridad, el asentimiento de largos siglos, constituye el
definitivo refrendo de excelencia». JUAN PLAZAOLA. Introducción a la
estética, pág. 552-553. 15 millones de pesetas vienen a sumar unos 90.000
euros, lo que en 2017 vendrían a significar unos 8 millones de euros.
[41].
LOUIS DUPRÉ. Simbolismo religioso, pág. 125. PEDRO ANTONIO DE URBINA ha
añadido un matiz interesante a esta cuestión: «soy un ser social, de alguna
manera -no siempre igual- me debo a los demás, ¿por qué rechazarles siempre
como si fuera una ley de la naturaleza? Uno no puede estar siempre
absolutamente seguro de que la idea-para le venga sólo directamente a él, ¿por
qué no puede venir a través de las necesidades de otro? Otro tema es trabajar
al dictado de otro, servilmente: se sirve, en primer lugar, a la Belleza -a la
Belleza- y en esta Realidad a los demás». Filocalia o Amor a la belleza,
pág. 87.
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