TEMA 5. SENTIDO SOCIAL, CULTURAL Y MORAL DEL ARTE

En la película The Monuments Men dirigida por George Clooney en 2014, se nos cuenta la historia de un conjunto de historiadores y artistas que forman un pelotón militar, con permiso del presidente Roosevelt, para rescatar las obras de arte que el nazismo ha robado y que amenaza con descubrir. El personaje que hace Clooney, el teniente Frank Stokes, defenderá ante sus compañeros la prioridad de esta misión, de aparente menor calibre, que las militares: «Esta misión no está destinada a conseguir la gloria. Sin fueran sinceros, lo dirían. Nos dirían que con tanta gente que muere, ¿a quién le importa el arte? Se equivocan porque eso es ni más ni menos, por lo que luchamos: por nuestra cultura y por nuestro estilo de vida. Pueden exterminar a toda una generación, derivar sus casas, y aun así el pueblo sería capaz de rehacerse. Sin embargo, si destruyen sus obras, su historia, es como si no hubiera existido. Sería ceniza en el aire».

5.1. SENTIDO SOCIAL Y CULTURAL DEL ARTE Máximo Gorki dirá que «el escritor es el vocero emocional de su país y de su clase, es su oído, sus ojos y su corazón; es la voz de su época»[1] José María Ballester que fue hasta 2003 Director de Cultura y de Patrimonio Cultural y Natural del Consejo de Europa, reafirma claramente el profundo sentido cultural de la actividad artística:

«Quienes hemos profundizado en el sentido y en la percepción que de los bienes culturales han tenido los países de Europa central y oriental en su larga marcha hacia la libertad y hacia los Derechos Humanos, sabemos que sus ciudadanos consideraron siempre esos bienes como la expresión material y espiritual de una identidad que se les negaba e, incluso de una independencia que se resistían a perder»[2]. Así lo indicaba con ese gracejo que le era propio Federico García Lorca: «un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama “matar el tiempo”»[3].   

La profunda relación entre cultura y arte es manifiesta a todos nosotros si nos hemos dado cuenta -en el capítulo dos- de que el arte es un instrumento insustituible para la trasmisión de las vivencias de la sociedad. «Esa es la diferencia entre el escritor meramente excéntrico o insensato y el poeta auténtico. El primero quizá tenga sentimientos singulares, pero no pueden ser compartidos y por eso son inútiles; el otro descubre nuevas variaciones de la sensibilidad de las cuales los demás pueden apropiarse. Y al expresarlas, está desarrollando y enriqueciendo la lengua que emplea»[4]. El arte tiene el don inestimable de hacer pervivir su propia cultura cuando ésta -por los motivos que sea- haya desaparecido. En ese sentido, la hace inmortal. «La meta de todo artista es detener el movimiento, que es la vida, por medios artificiales, y fijarlo de un modo que, cuando un extraño contemple su obra un siglo más tarde, ésta se ponga en movimiento, puesto que es la vida»[5]

5.1.a. La importancia del sentido en la cultura.

Nuestro problema es que consideramos frecuentemente que el arte es -con certeza- un producto cultural de primer orden, pero que no tiene la urgencia de otros productos culturales. Esto no es realmente así. En el hombre primitivo encontramos tres señales inequívocas de su humanidad: herramientas diversificadas, enterramientos y elaboraciones artísticas de diverso signo. Técnica, religión y arte están -por ese orden- presentes desde el albor de la humanidad. No sucede como con la Filosofía que, en el decir de Aristóteles, «comenzó a buscarse cuando ya existían casi todas las cosas necesarias y las relativas al descanso y al ornato de la vida»[6].

Pero su sentido social es todavía mayor: es un elemento tan prioritario como otros, sin el que no cabe una sociedad propiamente humana. «La sociedad, en efecto, tiene necesidad de artistas, del mismo modo que tiene necesidad de científicos, técnicos, trabajadores, profesionales, así como de testigos de la fe, maestros, padres y madres que garanticen el crecimiento de la persona y el desarrollo de la comunidad por medio de ese arte eminente que es el “arte de educar”»[7]. En esta cita encontramos dos elementos sustantivos: la equiparación del artista con otras profesiones aparentemente más fundamentales -tal como nos presenta el trozo de película que hemos analizado con anterioridad- y su papel esencial en la actividad fundamental de la sociedad: la educación.

Siempre nos movemos en un precario equilibrio: el arte -como tal- no va dirigido a nadie, salvo que haya sido un encargo específico (y aun así, el genio propio del artista va más allá de la intención del benefactor, como puede verse en esa guerra de guerrillas que es el Tormento y el éxtasis). De este modo, su aspecto social es posterior al concepto esencial, pero se incorpora de inmediato, completándolo. Primero porque el artista es hijo de su tiempo, lo quiera o no; segundo porque el arte es un lenguaje, y todo lenguaje busca completarse en la comunicación (ya hemos hablado en un capítulo anterior del reconocimiento). Heidegger lo ha dicho magníficamente: «El ser del hombre se funda en el lenguaje, pero éste sólo en el diálogo»[8]. Él mismo dice que el dassein (que es como llama al ser humano, el existente que es consciente de su existencia) es Mitsein, un estar-con. Ya hemos visto que el artista es el primer testigo de la obra y que el espectador le otorga la consagración.

Hoy el artista -entendido con cierto divismo- quiere ejercer su función creadora con absoluta independencia de la sociedad, algo muy diferente a otras épocas. Desde un punto de vista histórico, puede decirse que la obra de arte se ha individualizando desde un punto de partida en el que el artista -como individuo- era la voz de la sociedad, hasta la actitud -a veces excesivamente altanera- que se observa hoy día.

Ciertamente, el artista no es un simple producto del medio físico o social. Así lo quisieron ver las diversas teorías sociológicas deterministas del siglo XIX, entre otras cosas porque el medio físico o social puede ayudar a comprender al hombre medio, pero no a los hombres excepcionales que surgen en los diversos campos de la cultura. Es la diferencia que Bergson describió entre la religión o moral estática y la dinámica. La primera la crea la sociedad y sobrevive por la repetición; la segunda, es fruto de innovadores. Lo que tampoco se puede olvidar es que la persona está siempre socializada. Lo hemos dicho antes, pero el arte no es un simple efecto o superestructura en clave marxista de la época: es demasiado personal, rompedora y creativa como para eso. Nuevamente, necesitamos de una actitud sintética y equilibrada entre los dos polos: el puro individualismo y el colectivismo anónimo.  

5.2. SENTIDO MORAL Y ARTE En la historia se han dado cuatro grandes posiciones con respecto a la relación entre ética y actividad artística:

1. La actitud platónica, que considera lo bello y lo bueno como dos manifestaciones del ser[9].

2. Los inmoralistas, con Renan o Nietzsche han considerado que la moral (o al menos la moral cristiana) es enemiga del arte. Para que una crezca, debe sucumbir la otra.

3. Los catárticos, como Schelling y antes Kant, que consideran que la educación estética traerá consigo una formación moral. Al cultivar el temperamento, se lo educa y civiliza.

4. Los separatistas, como Óscar Wilde, que hacen de arte y moral dos esferas diferentes. Es famosa su frase: «el hecho de que un hombre sea un envenenador no prueba nada contra su prosa»[10].

Intentemos poner algo de luz, pues todas estas posiciones tienen su razón de ser. Cuando se habla de la conexión entre ética y arte no estamos hablando sólo de una intención ética añadida o superpuesta a la expresión de la belleza. Eso ha existido a lo largo de la historia desde facciones muy diferentes. El arte sirvió como fundamento del poder en las antiguas civilizaciones, mostró un rostro religioso durante el medievo y buena parte de la modernidad, para convertirse después en adalid de las causas revolucionarias. En el capítulo próximo veremos como el arte es un excelente auxiliar de la pedagogía cristiana. Se haya usado la obra de arte en un sentido u otro, no puede decirse que esa intención sea inherente a la obra misma (salvo en el caso singular de las imágenes de culto a las que nos referiremos en el capítulo quince).

5.2.a. El sentido ético intrínseco del arte[11].

Por decirlo programáticamente, forma parte de la obra de arte el tener sentido, pero no el tener finalidad. Al menos, así ha sido asumido desde que Kant lo formuló[12]. No se propone -en principio- otra cosa que significar. No quiere nada más que mostrar lo que es. Ahora se trata de otro aspecto: de la función inherente de humanización que trae consigo la verdadera experiencia estética.

Ya en la antigüedad clásica, la tragedia permitía experimentar una katharsis, una purificación en la que el interior queda sacudido y purificado, lo que permite empezar una nueva vida. La obra de arte auténtica pone en movimiento la interioridad del que la contempla, la purifica, la ordena y la aclara.

La conocida película La misión (1986) de Roland Joffé) nos muestra un momento en el que el padre jesuita Gabriel se adentra en la espesura de la selva sólo, con un oboe entre las manos. Al llegar a un claro se detiene expectante pues, aunque no los ve, sabe que los indios tal vez le rodeen. Se sienta y, no falto de temor, inicia una melodía. Los guerreros indios van surgiendo uno detrás de otro, pero sin ánimo de atacar al sacerdote. En su profunda sabiduría natural saben que alguien que les comunica la belleza, sólo puede traerles bienes.

No se trata principalmente de una confirmación de un viejo refrán castellano: “la música amansa a las fieras”, sino de la tesis de la kalokagathia, de la unión profunda entre estética y ética. El gusto sensible como simple expresión del temperamento es algo subjetivo que nos aleja de los demás. En cambio, el gusto estético permite reconocer la belleza más allá del gusto propio, de las modas dominantes, del tiempo y de la cultura en que se vive. Educar por medio del arte es suscitar aprecio por cualquier manifestación estética. Con ello, se logra despertar el respeto hacia los que son “distintos” y abrir vías de comunicación con ellos. No se podría hacer un mejor retrato de la tolerancia. Por ahí crece, indudablemente, el camino de la paz. Por eso, la educación estética y emocional tiene que ir paralela a la formación espiritual y ética. Kant aspiraba a que el arte realizara esa función: la de conseguir una personalidad ética y estéticamente equilibradas. Una formación correcta implicaría en este sentido una coherencia entre el pensar, el sentir y el hacer: «en la condición humana, esta atracción [por la belleza] es más universal que la atracción por la verdad y el bien; por lo cual es una de las realidades capaces de unir a los hombres. La atracción por la belleza queda como una dimensión unitiva en el drama humano de las divisiones y conflictos»[13].

De este modo, la Cultura y el Patrimonio Cultural se convierten en un espacio de diálogo y de encuentro, tanto entre creyentes (en el caso del arte religioso) como no creyentes. Esa práctica de diálogo, de búsqueda de elementos en común, de puntos de vista compartidos, dota al arte de un factor enormemente potenciador de la paz social.

Por otra parte, el artista es siempre un ser humano, y tanto la moral como el arte lo construyen interiormente. Por eso, hay una conexión inmanente mucho mayor que con otras actividades. Por muy importante que sea, el artista es siempre antes un ser humano y eso le lleva a tener un comportamiento moral[14]. Por otra parte, Bergson, al que ya hemos citado dice en su obra conclusiva, las dos fuentes de la ética y de la religión, que moral y religión son actividades tan creativas y personalizantes (en la religión dinámica, no en la estática) como el arte. Pronto tendremos oportunidad de verlo.

Aunque haya obras profundamente inocentes desde el punto de vista ético (quizá sería mejor decir “no catalogables moralmente”), otras tienen una clara intención moral que forma parte del núcleo mismo de la obra: «¿Hay algo más intrínseco a Espectros, de Ibsen, que su intención de denunciar los formalismos puritanos y exaltar la joie de vivre? ¿A Las moscas, de Sartre que su propósito de convencernos de que el hombre se encuentra absoluta y aterradoramente libre? ¿Acaso es extrínseca a Esperando a Godot la visión desesperanzada que Beckett tiene de la vida, y a La persona buena de Sezuán el convencimiento de Brecht de que al individuo le es imposible ser bueno cuando las estructuras sociales están corrompidas? ¿No es intrínseco al Mesías de Händel, el mensaje de que hemos sido redimidos, y a la Novena, de Beethoven, el sentimiento de que todos somos hermanos?»[15]. Se suele decir que esta moralidad es intrínseca pero también que es mediata.  

5.2.b. El sentido ético extrínseco del arte.

Que el arte no tenga una finalidad intrínseca, no quiere decir que el artista pueda desvincularse de las dificultades y de los problemas de los hombres de su tiempo. Ninguna profesión puede hacerlo y el arte, por su trascendencia y vocación humanística, menos que nadie. «Creo que el hombre no sólo perdurará, sino que prevalecerá. Es inmortal, no porque sea de todas las criaturas la única que posea una voz inextinguible, sino porque tiene un alma, un espíritu, capaz de compasión y de sacrificio y de sufrimiento. El deber del poeta, del escritor, es escribir sobre estas cosas. Su privilegio consiste en la ayuda que puede prestar al hombre para que perdure, alzando su corazón y recordándole qué son el valor, el honor, la esperanza, la dignidad, la compasión, la piedad. La voz del poeta no tiene por qué ser un simple testimonio del hombre, sino que puede constituir también uno de los puntales que le ayuden a sostenerse y a prevalecer»[16]

El arte puede ayudar a ser la imagen de lo que se presenta como un deber, poniéndoselo delante como algo hermoso. En la novela de P.C. Wren, Beau Geste, inmortalizada por la interpretación de Gary Cooper en la película homónima, los Geste son tres hermanos huérfanos, acogidos por una noble dama. Beau, el mayor descubre que la señora ha debido vender el “lago azul”, la joya suprema de la familia para poder subsistir, entregándole una copia sin valor. Años después, el marido de la dama vuelve a la casa para disponer de la joya, y sabiendo que la anciana dama quedaría al descubierto, roba la falsa joya y debe irse a la Legión Extranjera, adonde le siguen sus dos hermanos. Queda como un bandido para salvar el honor de quien les había acogido, y fallece. Cuando todo se descubre al final, la dama repite su nombre Beau Geste, un hermoso gesto.  Ese es el sentido de que la cultura occidental estime como bella una acción noble en la que se ha puesto en ejercicio la generosidad.

Como hemos dicho, toda la segunda parte de este manual trata de la finalidad ético-religiosa de la conexión entre arte y cristianismo. Ahora veremos la posible trascendencia ético-política de la obra de arte. «El papel del escritor, por eso mismo, no se aparta de los deberes difíciles. Por definición, hoy no puede ponerse al servicio de los que hacen la Historia: el escritor está al servicio de los que la padecen. De otro modo quedaría solo y privado de su arte. Todos los ejércitos de la tiranía, con sus millones de hombres, no lo arrancarán de la soledad aún, y sobre todo, si él consiente en marchar al mismo paso que ellos. Pero el silencio de un prisionero desconocido, abandonado a las humillaciones en el otro extremo del mundo, basta para hacer salir al escritor de su exilio, por lo menos cada vez que logra, en medio de los privilegios de la libertad, no olvidarse de ese silencio y hacerlo resonar por los medios del arte»[17].

5.2.c. El retrato: ¿produce un semblante o una máscara?

La profunda conexión entre ética y estética, y la gravedad de la separación entre estos dos elementos (no hay nada más propio de nuestro tiempo que la sustitución de la ética por la estética, es decir, por un aparecer debajo del que no hay nada), ha sido descrita de forma excelente -en nuestra opinión- por Pável Florenski. Un elemento muy común del arte figurativo es la representación del rostro, a fin de cuentas, lo más humano que poseemos. El rostro, como tal, no es más que la expresión física, la materia bruta. A partir de él, se realiza el retrato, que es ese mismo rostro artísticamente elaborado. Pero el retrato puede concluir en dos elementos totalmente contrarios: el semblante o la máscara. El semblante es la manifestación del interior a través del rostro, que -como se ha dicho popularmente- es “el espejo del alma”. Muestra la verdad interior, el interior que reside en cada persona, que es nuestro bien más secreto y que se manifiesta a través del rostro.  Esa pintura del verdadero semblante de Cristo es un don divino al arte que la tradición cristiana oriental ha situado como veremos en el capítulo en los iconos. Cuando muestra el semblante, el arte ayuda indiscutiblemente al desarrollo de la paz y de la armonía.

Pero con el rostro, el arte también puede fabricar una máscara, que es algo vacío, sin sustancia, que conduce por el camino del engaño, de la impostura. Pavenski lo define como «una fuerza oscura, impersonal, vampírica, que busca sangre fresca y un rostro vivo para mantenerse y cobrar vida, al que esta máscara astral podría adherirse, absorbiéndolo y suplantando ese rostro por su propio ser»[18]. La máscara no sólo no es nada, sino que engaña si se muestra como semblante. Ese es el terrible riesgo ético que corre el arte cuando se pone al servicio de la publicidad, o cuando -a partir de ésta- pone como modelo de vida esa identidad fluida de la que tanto se habla actualmente, en la que la vida sería un pasar por identidades dependiendo de las circunstancias y los intereses. Por el contrario, como se veía en el capítulo segundo, el arte es capaz de mostrarnos nuestra interioridad porque al artista se le da una luz singular para mostrar la suya. ¿Qué será del arte si se convierte en una visión superficial de lo superficial, en una representación de lo aparente? La responsabilidad ética que esto tiene -en un mundo en el que la cultura visual es el centro- es de enorme calado y no debería ser tomado como una cuestión más.

Del mismo modo, es profundamente inmoral el esteticismo, tan criticado por Kierkegaard, en el que se altera el orden intrínseco de las cosas y de la misma belleza por la búsqueda de placer. El esteticista olvida el aspecto humanizante y educador del arte, su actitud para ennoblecer y dignificar al hombre y a la sociedad. Aísla el proceso creador del hombre que lo realiza y al que va destinado. Nada contradice más este sentido ético, que es connatural al arte, que el esteticismo llevado a su extremo más perverso y terrible. Cuando la vivencia del arte resulta compatible con la maldad. Pocas escenas lo expresan con más claridad que aquel momento de la Lista de Schindler en el que los soldados alemanes organizan una orgía de matanzas mientras uno de ellos interpreta un concierto de piano. La cadencia de disparos sólo es interrumpida por la alegre discusión entre dos soldados sobre si lo que suena es de Bach o de Mozart. La profundidad unitiva de la belleza musical ha desaparecido para convertirse simplemente en ruido.

Lo mismo parece sucederle a la poesía en nuestro tiempo: «Los hombres ya no invocan la caridad de la poesía. Y, sin embargo, nunca como hoy necesitarían ser transfigurados, rescatados, elevados por ella. Para las catástrofes de orden material no se pueden esperar resacas ni desquites más que en el orden del espíritu. La voz de los poetas fue siempre la voz del pueblo. Si los poetas callan, quiere decir que los pueblos están ya en el coma de la agonía, que no les queda fuerza ni para gemir»[19]. El arte se vuelve inmoral cuando se hace con ese propósito, tal como parece ocurrir con los inmoralistas, o cuando su objeto o su mensaje son profundamente nocivos, o cuando intenta provocar a la sociedad y sus “buenos hábitos”. Sin embargo, la descripción trágica de la lucha entre el bien y el mal, que aparece como constante temática en muchas artes, lejos de ser un elemento inmoral se convierte en un medio de reflexión y de mejora, en el que aparecen las vivencias más profundas del ser humano.

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[1]. MÁXIMO GORKI. El sentir popular, pág 34. 

[2]. JOSÉ MARÍA BALLESTER, «Los bienes culturales: una pastoral humanista» en Ars sacra 34/2005, pág. 85. 

[3]. FEDERICO GARCÍA LORCA. Conferencia dirigida a los artistas de teatro, 2-02-1935. San Karol Wojtyla, que practicó el teatro desde su juventud, opinaba de modo parecido: «su destino, hoy como ayer, ha sido y es, el de servir como espejo o modelo a la naturaleza y a la vida, reproducir la verdad del bien y del mal en el mundo, dar forma al espíritu del tiempo y al espíritu del progreso, y constituir su belleza». SAN KAROL WOJTYLA. Sobre el teatro de la palabra en O.C. pág. 970. 

[4]. THOMAS STEARNS ELIOT. Sobre la poesía y los poetas, pág. 14. 

[5]. WILLIAM FAULKNER. Discurso pronunciado en la entrega del Premio Nobel. 01-11-1961. 

[6]. ARISTÓTELES. Metafísica. Libro I, 2, 983 a. 

[7]. SAN JUAN PABLO II, Carta a los artistas, 4. 

[8]. MARTIN HEIDEGGER. Hörderlin y la esencia de la poesía, pág. 36. 

[9]. Esto, que no es falso, desde el punto de vista trascendental -como analizamos en el capítulo primero- sí lo es, cuando hablamos de belleza artística y bien moral. Ambos pueden ser muy distintos. El propio Platón tiene una versión unitiva en el Banquete, donde arte y filosofía están unidos, y claramente separativa en la República o Las Leyes, donde se expulsa a los poetas de la ciudad ideal. 

[10]. ÓSCAR WILDE. Pluma, lápiz y veneno, en Obras completas, pág. 1039. Sin embargo, como explicaremos más adelante, Wilde escribió en su Epistola in carcere, cuando fue acusado y condenado por sodomía: «Mientras estuviste conmigo fuiste la ruina completa de mi arte». Obras completas, pág. 1167. 

[11]. En su obra El pequeño organon para el teatro, BERTOLT BRECHT negará taxativamente cualquier sentido moral al arte: «Desde siempre, es quehacer del teatro, como de todas las demás artes, el entretener a la gente (…). De ningún modo cabría elevarlo a un plano más alto, por ejemplo, convirtiéndolo en un mercado de moral (…). Ni ha de imponérserle la misión de enseñar» (pág. 83). Es el único ejemplo que hemos encontrado de un planteamiento tan radical, especialmente sorprendente en alguien que hizo de su producción teatral un constante manifiesto de sus ideas marxistas.  

[12]. «Lo bello es una finalidad sin fin». INMANUEL KANT. Crítica del juicio, I, 9, 17. 

[13]. SEGUNDO GALILEA. Fascinados por su fulgor. Para una espiritualidad de la belleza, pág. 23.    

[14]. Se entiende aquí moral como opuesto a amoral, que es un comportamiento animal, no humano.

[15]. JUAN PLAZAOLA. Introducción a la estética, págs. 583-584. 

[16]. WILLIAM FAULKNER. Discurso pronunciado al recibir el Premio Nobel, 01-11-1961. 

[17]. ALBERT CAMUS. «Discurso de recepción del premio Nobel» (10-12-1957), en Al revés y al derecho, pág. 83. Sin dudar de las buenas intenciones de Albert Camus, no es falso que -especialmente en nuestro tiempo- los artistas han puesto todo su acento en reclamar determinados silencios, mientras otros (por ejemplo, el de los cristianos vejados y sometidos en los regímenes comunistas) apenas les ocupase una página. En 1957, el Cardenal Mindszenty acababa de ser liberado, Stepinac era radiado con rayos X en la cárcel hasta morir tres años después, y Josyf Slipyj, arzobispo de Kiev, celebraba ese mismo año el 40 aniversario de ordenación sacerdotal en un gulag de Siberia. Son simples ejemplos del sufrimiento de los pastores, equiparable al de las ovejas, de los que casi ningún artista, pleno de conciencia ética, dijo nada. 

[18]. PÁVEL FLORENSKI. El Iconostasio. Una teoría de la estética, pág. 55

[19]. GIOVANNI PAPINI. Cartas del Papa Celestino VI a los hombres, pág. 130.  

TEMA 4. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE UNA OBRA DE ARTE

«A mis ojos, el arte no es un goce solitario. Es un medio de conmover al mayor número de hombres, ofreciéndoles una imagen privilegiada de los sufrimientos y de las alegrías comunes. El arte obliga, pues, al artista a no aislarse; lo somete a la verdad más humilde y más universal. De manera que quien, a menudo, eligió su destino de artista porque se sentía diferente, bien pronto se da cuenta de que no nutrirá su arte y su diferencia sino confesando su semejanza con todos. El artista se forja en ese ir y volver perpetuo de él a los otros, a mitad de camino de la belleza, de la que no puede prescindir, y de la comunidad, de la que no puede apartarse»[1]

4.1. LO BELLO NATURAL Y EL ARTE  «Es indiscutible, Hipias, que hay hombres bellos, bellos colores, obras bellas de la pintura o escultura, que solazan nuestras miradas; y que hay sonidos bellos, la música en todas sus formas, bellos discursos, hermosos mitos, que nos producen un placer semejante»[2]. La percepción de la belleza puede realizarse en dos ámbitos claramente diferentes. El primero, que está a disposición de todas las personas consiste en contemplar la belleza que encontramos en el mundo. Es lo que Kant denomina como lo bello natural: un paisaje, un rostro hermoso, los extraordinarios juegos de colores que hace el sol cuando se va ocultando entre las nubes, etc… En el mundo de las nuevas tecnologías siempre hay alguien que nos ofrece imágenes bellísimas de nuestro planeta, desde los paisajes invernales donde la nieve brilla al reflejo de la luz al desierto donde las ondulaciones de la arena parecen situarnos en medio del mar. La naturaleza es, indudablemente, fuente de emociones estéticas.

 

4.1.a. El arte como símbolo de lo bello natural.

Sólo después, por medio de personas que poseen unas habilidades singulares, se puede reproducir esa misma vivencia eternizándola por medio de un lienzo, de una escultura, de una composición musical. Propiamente hablando, ahí es donde comienza el arte. Matisse indica la prioridad de la naturaleza: «un artista ha de poseer a la naturaleza. Ha de identificarse con el ritmo de ésta, no huyendo de los esfuerzos que le conferirán la maestría, permitiéndole más tarde expresarse en su propio lenguaje»[3]. No todos los autores y estudiosos piensan igual. Muchos consideran, especialmente en la modernidad, que es en el arte donde se satisface plenamente el ansia de belleza y que la fantasía crea mundos que aventajan al mundo natural. Esta visión llegó a su extremo en Benedetto Croce que llegó a negar todo valor estético a la naturaleza[4]

El arte es, ante todo, realización de un símbolo. Es un objeto material, tan sinuoso como la palabra o el sonido musical, o tan firme como la roca, el basalto o el mármol, que en sí mismo no es más que eso. Su grandeza consiste en su capacidad de remitir a otra cosa. Lo que Florenski dice de la pintura, puede indicarse de cualquier otro medio artístico: «toda pintura tiene la finalidad de llevar al espectador, más allá del límite de los colores y de la tela perceptible por los sentidos, a una determinada realidad. Y entonces, la obra pictórica tiene en común con todos los símbolos en general su característica ontológica básica: ser aquello que simboliza»[5]. De este modo, el arte desvela la belleza oculta que está en la naturaleza y la vivencia que produce en el ser humano, algo que muchos, en condiciones normales, no somos capaces de percibir.

La vida emerge de la materia como su desarrollo natural y se expresa como dinamismo, como vitalidad, como belleza. Ya los griegos se dieron cuenta que no se presentaba como caos, algo desordenado e incomprensible, sino como cosmos, es decir, ritmo, orientación, sentido. Por eso, algunos de los primeros filósofos, los pitagóricos, intentaron comprender el mundo desde el número y plantearon que tenía una estructura musical. Esa unión entre materia y vida se singulariza en el ser humano, capaz de captar de diversos modos el sentido de la realidad (como verdad, como bien, como belleza) porque el cuerpo humano está en contacto con la naturaleza y es a la vez portador de la interioridad hacia la que se orienta (basta pensar en la necesidad de vestirse, y no de cualquier modo). La materia alcanza su plenitud cuando es contemplada, interiorizada, y realizada como don hacia los demás en el arte. Esto supera la disputa entre artificialistas y naturalistas. En un primer momento, el arte imita a la naturaleza, la expresa, pero después el arte supera a la naturaleza, pues el arte es don del ser humano a la naturaleza y a los demás seres humanos. La materia alcanza así un ritmo verdaderamente musical, que sale del hondo del propio ser humano, uno más entre los seres naturales.

Ya hemos hablado de la excelente película El loco del pelo rojo. En una de sus escenas. Van Gogh describe a su hermano Theo, su mejor amigo, como se traslada esa belleza natural a sus cuadros, como se siente poseído por la naturaleza que le obliga a pintar hasta el agotamiento. Estamos hablando de un impresionista, que no pretende hacer una copia puramente realista de la naturaleza. Sin embargo, el modelo es siempre ella:

«Me levanto al amanecer y salgo al campo. La luz y el color son muy diferentes a los de la primavera, pero me gusta más. Todo parece de oro viejo y de bronce. Quisiera que me vieras en estos días tan deliciosos, Theo, o que al menos vieras mis pinturas. Estos colores me entusiasman. Toda la tierra brilla bajo el sol meridional, adquiere unas tonalidades amarillas de limón, de azufre, o verdosas, todo bajo un cielo de fuego. ¡Qué hermosos días!, me tienen tan absorbido que voy de un lado a otro sin pensar en ninguna regla, sin dudas, sin limitaciones. Trabajo como una locomotora, devorando pinturas, quemando telas. Me paso los días sin hablar con nadie y cada día me concentro con más intensidad, y siento mi mano más segura. Mi colorido tiene una fuerza que nunca había tenido antes. Produce sensación de vida y potencia».

No es extraño que esa ansia de producir pusiera a Vincent Van Gogh en el borde de la locura. Es un esfuerzo grandioso que pone al artista frecuentemente en una tensión singular. François Mauriac, gran literato y estudioso de la biografía humana, dirá: «de la misma manera que el radiólogo tiene su carne amenazada, el novelista lo está en la unidad misma de su persona. Representa a todos los personajes, se transforma en demonio o en ángel. Va lejos, en imaginación, en santidad o en la infamia»[6].

4.1.b. Del mundo de la sensibilidad al mundo de la imagen.

Una novedad importante de nuestro tiempo es que el punto de partida de la experiencia ya no es ni la misma experiencia natural ni la razón, sino la imagen audiovisual, que aparece como un factor fundamental y primario de conocimiento. A este aspecto se ha prestado todavía poca atención, pero supone un cambio fundamental. La imagen es sensible, pero no es natural: «el mundo audiovisual es distinto al mundo físico. Son imágenes superpuestas a la realidad: introducen entre ésta y el perceptor una “capa” de seres que aleja y sustituye el mundo material. Esta sustitución llega a consolidarse de forma estable en las formas de vida urbana en las cuales esa “capa” forma una envoltura casi completa»[7].

El punto de partida de mi conocimiento no es ya una naturaleza real que transformo culturalmente, sino una construcción de imágenes que se convierten en base de mi cultura. Ante la naturaleza soy activo, pero ante las imágenes soy pasivo. El ser humano modifica el medio ambiente natural por medio de la técnica y lo expresa por medio del arte, pero el medio audiovisual ya le viene técnicamente dado y artísticamente muy bien confeccionado (hablo desde el punto de vista del atractivo sensible). Por tanto, se trata de un proceso cultural que envuelve al ser humano sin que éste se dé cuenta, provoca vivencias en él y le ayuda a estructurar su psiquismo y sus ideas para relacionarse con el mundo. De este modo, este medio artificial se convierte en la “atmósfera natural” que rodea al hombre occidental.

Frente a lo bello natural, el hombre es mucho menos vulnerable que frente a este “paraíso artificial”: frente a la información que nos ofrece la naturaleza o incluso la que podemos encontrar en un libro, la información audiovisual es más cálida, más inmediata y evita pensar. No plantea ser reproducida ni expresada según la propia subjetividad, entre otras cosas porque destruye esa subjetividad. Ya no tengo una identidad propia porque es el producto audiovisual quien me la procura. Frente al arte en sus diversas variantes, la cultura audiovisual me hace vivir vidas paralelas que son, en la mayor parte de los casos, bastante más animadas que la mía, vidas que deseo vivir más que la propia y a las que me retiro para hacer soportable una existencia anodina y rutinaria[8]. El arte, como las otras manifestaciones genuinamente humanas, es creadora de valores. Estos medios te dan ya los valores para que no necesites crearlos.

4.2. LA INSPIRACIÓN DEL GENIO Aunque el culmen de la experiencia estética se encuentra en la posibilidad de crear belleza, ésta tiene un símil muy cercano en la posibilidad de contemplarla primero en el mundo natural, y después en la plasmación artística. De hecho, el mismo artista ha debido contemplar primero de algún modo para poder crear después, pero lo que diferencia al arte del obrar técnico es la ausencia de una planificación detallada. En el artista se da un fogonazo que abre caminos nuevos. Eso es lo propio del genio: «hablo a los que, en más o menos grado, sientan latir en su espíritu la fuerza creadora. Vuelvan éstos la vista al pasado, pero sin retroceder del terreno que otros han conquistado; vean el progreso admirable y siempre creciente de este Arte desde que como tal empezó a existir; admiren con fervoroso y profundo agradecimiento a aquellos artistas que, no contentándose con seguir el camino hollado por los que les han precedido, han abierto otros nuevos, y formen, al fin, la resolución de que la semilla más o menos rica que el Creador puso en su alma, dé un fruto nuevo, en tierra viva y fresca, a pleno sol y en ancho y libre campo»[9].

No es clara la relación entre inspiración y planificación. Cada artista es un mundo. En algunos casos, no cabe planificación posible: «cuando me coloco delante de un lienzo, no sé nunca lo que voy a hacer; y yo soy el primer sorprendido de lo que sale»[10]. Otros necesitan tiempo, como Paul Cezanne: «tengo una pequeña sensación, mas no consigo expresarme; soy como aquel que poseyendo una pieza de oro no puede, sin embargo, servirse de ella. El tiempo y la reflexión, por lo demás, van modificando paulatinamente nuestra visión hasta que, por último, llegamos a comprender»[11].

Ver para crear. Ambos aspectos van unidos: «La facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompañada del don de la observación. Se conoce al verdadero creador en que encuentra siempre en derredor, en las cosas más comunes y humildes, elementos dignos de ser notados»[12]. Cada hombre tiene un modo personal de concebir las cosas y de expresarlas, pues siempre el que conoce imprime su huella en lo que conoce, pero -en el caso del artista- esa impresión crea novedad, añade algo propio que no estaba antes.

¿Se produce esto antes o en el mismo momento de empezar a trabajar? No podemos llegar a una conclusión definitiva. La estética clásica exigía la presencia de un plan, de un lógos alezinos, que estuviese en la mente del agente de forma previa. Atendiendo a la experiencia de muchos artistas, como ya hemos hecho, esto no siempre es así: la belleza va naciendo mientras se talla o se pinta. Sea de un modo u otro, el esquema debe transformarse en imagen. La idea que ha recibido es una idea para hacer.  

4.3. LA REALIZACIÓN: EL MOMENTO DE LA TÉCNICA El poeta polaco Cyprian Norwid escribió: «La belleza sirve para entusiasmar en el trabajo, el trabajo para resurgir»[13]. Mucho trabajo y mucha inspiración están detrás de las grandes obras de arte. Si antes hemos privilegiado la inspiración, ahora hay que hablar del trabajo. Miguel de Unamuno lo resumirá en una frase: «no llegará muy lejos, de seguro, quien nunca sienta cansancio»[14].

La obra debe ser pensada, contemplada, experimentada interiormente. Puede haberse producido -como hemos visto- a modo de una intuición general, o con toda la riqueza de detalles, pero ese momento inicial debe dejar paso al momento crucial de la realización. Y este es un momento crucial. Dice con crueldad Benedetto Croce: «La diferencia estriba en que pintores o escultores saben pintar o esculpir aquellas imágenes y que nosotros las llevamos dentro de nuestro espíritu inexpresas»[15]. Hemos insistido antes, al hablar de la inspiración, como el artista tiene el don de ver las cosas de un modo nuevo, diferente. Pero no puede quedarse ahí. «un artista es algo más que un niño que mira y ve. Debe comunicar su visión»[16].

4.3.a. La importancia de la realización.

No es ésta una cuestión menor: es posible que miles de obras de arte geniales hayan quedado en ciernes porque quien poseía la intuición, no tenía el talento técnico para realizarlo. Aquí los estudiosos no siempre se ponen de acuerdo: la realización es, en parte, don, algo que se tiene y no puede aprenderse; pero también es, en una parte no menor, el duro proceso de aprendizaje cuando el artista es solo un principiante novel, debe conocer las técnicas, imitar los estilos, descubrir -en fin- los caminos para poder plasmar lo que se ha visto de forma intuitiva. «¡Qué mezquino, qué torpe, qué difícil balbuceo el nuestro para expresar este deleite de lo inefable que reposa en todas las cosas con la gracia de un niño dormido!»[17].

Lo bello está en la naturaleza de modo distinto a como está en la obra de arte. Ha variado la forma y también la superficie en la que se trabaja: «el lienzo no ofrece a la configuración más que una superficie, mientras que el árbol está como cuerpo en el espacio»[18]. En ese momento, hay un triunfo del artista sobre la naturaleza. En ese momento, se hace creador (en el sentido limitado que tiene esta palabra, pues -en cierto modo- es esclavo de las posibilidades de la materia que utiliza). Esa es su grandeza[19]. Pero precisa de un proceso de realización que no es muy distinto al de la labor artesanal o técnica. Hemos indicado que la diferencia entre arte y técnica proviene de la imposibilidad de convertir el arte en un producto mecánico. Depende de vivencias superiores y exteriores al propio artista que debe estar preparado para recibirlas. A partir de ahí, no hay diferencias.

«Todos los artistas tienen en común la experiencia de la distancia insondable que existe entre la obra de arte de sus manos, por lograda que sea, y la perfección fulgurante de la belleza percibida en el fervor del momento creativo: lo que logran expresar en lo que pintan, esculpen o crean, es solo un tenue reflejo del esplendor que durante unos instantes ha brillado ante los ojos de su espíritu. De ahí surge la verdadera humildad del artista»[20]

Sin el momento que produce la realización, la emoción no sale a la luz, queda en el ámbito de la pura subjetividad, sólo conocida por el artista: «una emoción no existe o no se hace perceptible y activa entre nosotros, hasta que ha encontrado su expresión en el color, en el sonido, en la forma, o en las tres cosas»[21].

4.3.b. El arte como técne trabajosa.

El arte se hace trabajo y sin esa profunda dedicación y esfuerzo, no surge nada: «de no haber trabajado con una voluntad férrea y con un ardor infatigable, no hubiera comunicado a mis obras mi expresión personal de la naturaleza y de la vida»[22], dirá el escultor Auguste Rodin. Más claro será Matisse en el ámbito de la pintura: «siempre he tratado de ocultar mis esfuerzos, deseando que mis obras tuvieran la ligereza y la alegría de la primavera, que no hace imaginar a nadie el trabajo que me ha costado. Así, temo que los jóvenes, al no ver en mi trabajo sino la aparente facilidad y el descuido en el dibujo, lo utilicen como pretexto para dispensarse de algunos esfuerzos que creo necesarios»[23]. Hay, por tanto, en el arte un aspecto técnico, operativo, que le es esencial. En cierto modo, el artista nunca deja de ser un artesano. Tal ha sido el reconocimiento de este aspecto que algunos autores han llegado a considerar que el arte es exclusivamente eso: faena artesanal. Como siempre hay que mediar: no podemos cerrar los ojos a las fuentes más profundas y misteriosas de la creación artística, pero tampoco olvidar que para hacer arte auténtico es preciso -salvo en casos muy excepcionales- pasar por largas etapas de trabajo y aprendizaje. Lo primero diferenciará siempre al artista del artesano, sin minusvalorar el trabajo de éste, es decir, de lo que hoy llamamos arte frente a la técnica. Sin embargo, sin dejar de ser artesano, el artista es algo más:

Adriaen Van Ostade en su taller. 1663 

«El artesano posee una virtud operativa; el artista es, en cierto sentido, poseído por ella. La actividad del artesano atiende a una forma mental, pero carece del carácter dinámico de internación que tiene el arte creador. La intuición poética mueve y guía toda la acción del artista. La del artesano o la del obrero industrial carece de tal intuición; su “idea ejemplar” es algo estático, inmutable, ajeno al dinamismo interior de alma creadora, y pudiera concretarse, como ocurre a veces por razones prácticas, en un modelo exterior plasmado en el espacio. En el alma del artista, en cambio, hay un impulso que viene de las honduras del ser»[24].

Y si se pierde ese impulso, la obra de arte no se culmina, cosa que jamás ocurre en el proceso artesanal[25]. El arte se parece a la naturaleza en que sus productos no son intercambiables. No hace dos seres exactamente iguales. En cambio, la repetibilidad del producto es una de las grandezas de la técnica. En la auténtica obra de arte, muchas veces la existencia precede a la esencia. La obra de arte se planifica a la vez que se realiza. En el objeto útil, lo que se anuncia es su finalidad. Por eso, el objeto técnico no existe sino que funciona; el artístico existe más que funciona (aunque no es extraño que algo sea a la vez útil y bello).

 

4.3.c. Diversidad de artes, diversidad de técnicas, diversidad de materiales.

Es importante advertir que no se puede expresar las cosas con cualquier tipo de arte. De entrada, hay una diferencia fundamental que luego recordaremos en el capítulo trece: «la escultura y la pintura son artes del espacio, estáticas, contemplables de un golpe de vista, y la música, la coreografía y el teatro son artes del tiempo que se despliegan al hilo del decurso temporal y han de ser vividas de forma dinámica»[26]. En arte es decisivo el material que se usa de medio expresivo. Un ejemplo muy claro se da en dos pinturas de Rembrandt, realizadas como retrato de la misma persona: Ephraïm Bonus, una como aguafuerte, la otra al óleo. Son muy distintas entre sí, pues el contenido de la obra artística cambia cuando cambia la materia.

Del mismo modo, no se puede desarrollar la expresividad del mismo modo en arquitectura, donde la elocuencia es mínima, o en poesía, donde la expresividad intelectual es máxima, o en música, donde se alcanzan los niveles más altos de expresividad sentimental.  

En este momento de la creación artística se muestra la falsedad de las diversas formas de neoplatonismo que -en otros aspectos- han ayudado tanto a desarrollar una filosofía de la belleza. El platonismo, a base de mirar hacia arriba (como veremos en San Agustín), desprecia el altísimo valor potencial que hay en cualquier forma de materia para crear belleza. Del mismo modo que la primera belleza creada por el ser humano es la armonización de un cuerpo animado por un espíritu, este se vuelca sobre la materia que se hace tremendamente dúctil al trabajo de las manos humanas. Se pueden usar desde materiales imperecederos como el mármol o la piedra y otros, aparentemente tan contingentes, como el barro e incluso la arena endurecida.

Cada arte tiene sus materiales propios e incluso dentro del mismo género artístico, parte de la genialidad consiste en dar un uso, una forma, a la materia que no aparecía en sus potencialidades naturales. Caso singular es el que se da entre el artista y unos materiales determinados, sin los cuales es incapaz de trabajar. Esta experiencia se da especialmente entre los músicos. El gran Pau Casals decía con sencillez, hablando de su violonchelo: «Es un instrumento encantador que tiene su propia personalidad; he trabajado con él durante casi cincuenta años y por nada del mundo lo cambiaría. Es mi amigo inseparable, el compañero de mi vida musical»[27].

No puede pensarse que este momento está exento de inspiración. Julien Green narra en su obra autobiográfica Versos de lo invisible como se sentaba en la mesa y sólo era capaz -con gran esfuerzo- de escribir diez o quince líneas. En un momento dado se producía el descorrerse el cerrojo, como él lo llamaba expresamente y entonces, las dificultades desaparecían y la mano corría por el papel. Sin ese descorrerse, que no dependía de él, no habría escrito ninguno de sus libros: «cuando escribo debo obedecer al hombre que me habla y al que no puedo distinguir. Si el extraño se obstina en guardar silencio, y escribo a pesar de todo, lo que he hecho no vale nada. Pero si permanezco quieto, siento un profundo descorazonamiento, sufro por mi inacción, y estoy convencido de que ya no tendré nunca nada que decir. Jamás. Pero vuelve la mañana en la que voy rápido, de prisa, a mi mesa de trabajo, y el acontecimiento surge, con frecuencia poco después de una crisis espiritual»[28]. De este modo, «el comportamiento artístico será tanto más generativo cuanto más estrecha sea la vinculación de la obra en su hacerse con las facultades más profundas y el ser más íntimo del hombre. En arte se trata menos de un concepto intelectual que de un concepto anímico»[29].

No podemos profundizar en un trabajo de este estilo en todas y cada una de las técnicas, y menos aún en las características de los diversos materiales, pero sí podemos decir algo acerca de ellos. El punto de partida de la obra de arte es el material en estado bruto, por llamarlo de algún modo. Este permite realizar algunas cosas y no otras (aunque parte de la grandeza del arte ha sido expresar vivencias con materiales que, aparentemente, no podían trasmitirlas). Hablamos aquí no sólo del material primario (la tela o el mármol) sino de los instrumentos: cincel, espátula, pínceles, y todos los instrumentos musicales. A esto se añaden las circunstancias económicas o sociales (la muerte de Julio II impidió el gran proyecto de Miguel Ángel: su tumba. ¿Cómo habría sido si fue el sueño artístico de buena parte de su vida?; casi cien años después de la muerte de Gaudí en1926, el templo en el que está enterrado y que fue su obra magna sigue estando en vías de ser construido).

Intervienen también las leyes de la naturaleza: la torre gótica de la Catedral de Beauvais, de una altura extraordinaria, está sostenida por alambres, pues ya se ha caído varias veces al vulnerar las leyes de la Física. Su torre, la más alta de la cristiandad (153 metros de altura) se terminó en 1569, viniéndose abajo la aguja sólo cuatro años después. Hoy sobrevive con un armazón que la sostiene.

El material permite y facilita el desarrollo de ciertas sensibilidades (piénsese en la moldeabilidad del barro, por ejemplo). Ya hablamos entonces del material como realidad sensible, que despierta en el artista determinadas vivencias. El modo como Eduardo Chillida habla del hierro como un material profundamente noble y espiritual, dice mucho de esa unión entre materia y forma que se da en el arte. El material está para que aparezca la obra de arte que adquiere un significado por medio de la forma que le da el artista, bien de forma evocativa o mimética, provocando una respuesta en el espectador; bien de forma expresiva; bien de forma connotativa o sugerente (como la música irradia cierta afectividad y ciertos conocimientos como la nostalgia, la alegría o la tragedia). Esta capacidad de significado tiene en las grandes obras de arte, un potencial prácticamente infinito. Pensemos en Don Quijote, Hamlet, El Guernica. La Gioconda o La novena sinfonía, sobre las que se han escrito -y se seguirán escribiendo- multitud de estudios y de artículos. Todo eso (material, instrumentos, condicionantes externos, forma, intención y significado) producen la obra de arte.

El instrumento más perfecto que posee el ser humano para crear arte es la palabra. Por eso, Hegel coloca la poesía en la cumbre de las artes en su visión dialéctica, iniciada por el arte simbólico (cuyo eje es la arquitectura), el arte clásico (centrado en la escultura) y la síntesis plena: el arte romántico (en el que destaca la tripleta música, pintura, pero sobre todo poesía). Los motivos son muy claros:

«El lenguaje no está restringido a la función de “figurar” el mundo, como lo están las imágenes. Tampoco se limita a una articulación rítmica y melodiosa de sentimientos y emociones como lo es la música y hasta hace poco, exclusivamente lo era. Puede hacer todo lo que hacen los demás símbolos, aunque de manera diferente y en ocasiones menos perfecta»[30].

4.4. EL MOMENTO FINAL DEL RECONOCIMIENTO  «En arte, el acierto sólo puede estudiarse cuando ya se ha acertado, cuando la obra formada muestra la ley que ha sido válida para ella»[31]. Esta tesis, aparentemente tautológica, es fundamental en arte. En el trabajo del artista siempre existe la duda, la incertidumbre, porque muchas veces no hay más regla que el tanteo o la prueba[32].

4.4.a. El reconocimiento de la obra por el mismo artista.

Sólo cuando la obra es una realidad se hace patente que el criterio escogido era el válido. El reconocimiento no es sólo un momento de vanagloria, sino que tiene que entenderse como una parte fundamental del proceso creativo en el que el artista tiene un primer papel y los demás seres humanos el segundo papel. El momento del reconocimiento es, en primer lugar, interno. El artista ha recibido la inspiración, ha planificado la obra, la ha realizado y llega el momento de ver si el proceso ha sido efectivo: si entre lo entrevisto en la intuición inspirativa y el resultado hay una cierta correspondencia.

Una cierta correspondencia tan solo porque rara es la vez en la que el artista tiene la impresión de haber podido completar la intuición original. Sobre todo, porque la intuición inspirativa rara vez es concreta y el resultado necesariamente tiene que serlo. Como Hegel vio en su sistema filosófico, la idea para hacerle real ha de hacerse cosa, pero para ello debe dejar de ser idea. La plenitud de formas y posibilidades que aparecían en el primer modelo deben quedar ahora necesariamente particularizadas. Por eso, no es nada extraño observar en la producción de los grandes artistas variaciones sobre el mismo tema, intentos una y otra vez de alcanzar la plenitud de lo universal por la suma -siempre finita- de producciones artísticas.

Tampoco aquí falta la presencia de la inspiración. George Bernanos daba tanta importancia a este momento final que sólo entonces estaba seguro de haber realizado su obra: «¡Qué ingenua es la ilusión de la gente que piensa que cientos y cientos de veces llegamos al sitio prefijado, alcanzamos la meta señalada con un alfiler sobre el mapa! La realidad es que los mejores de entre nosotros son lanzados a la orilla bruscamente, en el mismo momento en que desesperaban ya de alcanzarla. Y no conocen que la obra está acabada, más que al oír chirriar la quilla contra las piedras de la costa»[33]. Este acabarse sólo es verdad en sentido limitado. Al terminar su obra, el artista experimenta un cierto disgusto pues constata la distancia con la luz que había recibido.

«El fin del artista no es terminar la obra artística; eso sería empobrecedor si ese fuera su fin, su fin final. No, no lo es. Su último fin es real, no ficticio ni subjetivo: es el último fin: la Belleza. El artista que termina una obra no ha terminado, muy al contrario; su perpetua insatisfacción es índice de que su fin es el real: la Belleza, y contemplarla. Casi podría decirse que la vocación del artista es una vocación al fracaso: hace bellezas, pero la Belleza ya está hecha -admítase este juego de palabras incorrecto-. La Belleza es. Y el artista como un Tántalo en suplicio, hace y no puede dar el ser. (El filósofo ni lo intenta)»[34].

4.4.b. El reconocimiento externo de la obra de arte: el don compartido de un mundo simbólico.

El momento del reconocimiento es sustancial porque es cuando la obra se hace pública. Pese a que cada vez más el artista, algo ensimismado, insista en que trabaja fundamentalmente para sí mismo, sigue siendo una aseveración válida la que Petronio dirige a Bruto César en la versión clásica de Quo Vadis: “todo gran artista necesita un público”. Lo dirá con toda sinceridad Albert Camus en su discurso de recepción del premio Nobel: «todo hombre, y con mayor razón, todo artista, desea que se le reconozca»[35].

Charles Morgan, al que ya hemos citado al hablar de la importancia de la producción de lo captado, pone también el acento en este tercer momento: «la finalidad del arte consiste en lograr un nexo de comprensión entre el artista y su público. Para ello es necesario que el artista diga claramente lo que tenga que decir y que, al mismo tiempo, cree en su público, un estado de ánimo que le capacite para recibir su mensaje, salvando la imperfección del lenguaje que está obligado a manejar»[36].

Sin embargo, el sentido de lo que pretendemos indicar al hablar de que es necesario que el reconocimiento sea público es más profundo. Muchos estudiosos han entendido el arte como un don compartido. La experiencia de la belleza puede llevar a una doble actitud, como se vio en el capítulo primero: codiciar esa belleza para uno mismo hasta agotarla poseyéndola; o trascender esa ansia haciendo a los demás partícipes de la experiencia de la obra de arte. Esa segunda actitud es la más noble y correspondería a lo que los antiguos denominaban precisamente como una actitud bella. «Beethoven confesó, en cierta ocasión, que a él se le había concedido vivir en una región de belleza inigualable, y la tarea de su vida consistía en transmitir a los hombres ese tesoro a través del lenguaje musical»[37]. En este tercer momento, el artista devuelve el don que ha recibido. Tal vez, sólo él tenía las condiciones para sacar a la luz ese aspecto bello de la realidad, pero -puesto que la inspiración le ha venido de fuera- tampoco la obra es totalmente suya: es un producto de toda una nación, de una cultura, incluso podría decirse, de la humanidad entera.

Pero hay otro motivo para advertir la grandeza de este momento. Así, por ejemplo, en el Friso del Partenón, ¿qué hay de real en sentido estricto?: la piedra, que está allí se la mire o no. En cambio, las figuras sólo vuelven a aparecer como tales cuando hay un observador humano que las mira. Guardini pone el ejemplo de la catedral. En ella son siempre reales las piedras, las vigas, las relaciones físicas entre los elementos, pero las relaciones estéticas, lo que el arquitecto ha pensado como casa de Dios sólo cobra vida cuando un hombre receptivo entra en la catedral. Es un mal ejemplo (impropio de Guardini) porque Jesucristo permanece siempre presente en la oscuridad inadvertida del sagrario. Para él, la obra que han hecho los arquitectos se ha convertido ya para siempre, no por la intención de éstos, sino por la verdad realista que supone la Eucaristía, en la casa de Dios. Y, sin embargo, Guardini tiene cierta razón al poner este ejemplo porque con él, como con el caso del Partenon, o de cualquier otra obra de arte, se crea un nuevo modo de existir. No un mundo físico, pues éste no varía sino un mundo simbólico, un espacio que no es estrictamente real (en el sentido físico de la palabra) pero por el que el ser humano logra mediante su creatividad ponerse en tensión hacia la realidad, percibiendo en ella cosas que antes no captaba.   

La obra de arte se crea para que exista y revele un aspecto de lo real, un aspecto nuevo, como hemos visto ya. En la mirada, valoración, percepción y ejecución del artista o de quien contempla su obra, la cosa adquiere una nueva plenitud de sentido por la que el hombre mismo alcanza también conciencia y desarrollo de sí mismo. De ahí que este capítulo concluya reiterando el indisociable carácter objetivo-subjetivo del arte. El proceso artístico tiene lugar en un trozo de materia física: lienzo, piedra, sonido musical, lenguaje, y éste no desaparece, sino que perdura, pero ya no pertenece propiamente al primer mundo, al mundo de la naturaleza, sino al segundo mundo: al mundo de los símbolos de la existencia, al mundo de la cultura.

4.4.c. No a la tiranía del público.

Pese a que el reconocimiento del público sea imprescindible para que la obra de arte llegue a su plenitud, éste no puede convertirse en dominador y guía de las artes. No se habla de eso cuando se menciona la necesidad del reconocimiento. Por otra parte, tampoco se pretende justificar que el artista se convierta en un divo que sólo deba complacerse a sí mismo. El gran artista está llamado a superarse a sí mismo y a superar su propio tiempo: «cuando nos preocupamos por complacer a ese monstruo del millón de cabezas llamado el público, perdemos personalidad e independencia (…) Bien sé lo mucho que hay que luchar, pues con frecuencia estamos en contradicción con el espíritu de la época»[38]. Federico García Lorca era de una opinión muy similar. El artista debe estar más allá de los gustos de su tiempo. Debe reordenarlos y dirigirlos hacia algo mejor, hacia una plenitud inacabable aquí en la tierra: «Yo sé que la verdad no la tiene el que dice “hoy, hoy, hoy” comiendo su pan junto a la lumbre, sino el que serenamente mira a lo lejos la primera luz en la alborada del campo»[39].  Agradar en un primer momento no es garantía de nada[40]. El arte abstracto ha llevado al extremo esta cuestión:

«La representación artística de la nueva era se desprende del espectador y del oyente y se encierra en su propio espacio y significado independientes. La creación artística ya no está determinada por la forma como aparecen las cosas al espectador o al oyente, sino por la manera como las formas y combinaciones aparecen en sí mismas. Desde luego, la expresión “aparecen en sí mismas” es contradictoria, puesto que forma y tonalidad aparecen siempre a un sujeto perceptivo. No encuentro, sin embargo, una expresión más apropiada para comunicar el desdén del artista moderno por las predisposiciones del espectador o del oyente. Naturalmente, los objetos pictóricos siguen apareciendo en una perspectiva determinada, pero no en una perspectiva accesible de inmediato al espectador»[41].

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[1]. ALBERT CAMUS. «Discurso de recepción del premio Nobel» (10-12-1957), en Al revés y al derecho, pág. 84.

[2]. PLATÓN. Hipias mayor, 298 b. 

[3]. HENRI MATISSE. Carta 14-02-1948. 

[4]. Aquí hay una cuestión que afecta profundamente a la visión del mundo y de sí mismo que tiene el hombre a partir del Renacimiento. El matrimonio clásico entre ciencia y filosofía se rompe por una nueva unión que nos hará dueños de la naturaleza: la unión entre ciencia y técnica. De este modo, de la tesis clásica de que el arte (la tekne) imita a la naturaleza se pasa a la consideración de que es la naturaleza quien imita burdamente a la técnica, llegándose en Marx a la propuesta del hombre como homo faber que niega la posibilidad misma de la naturaleza al margen del trabajo. Algo parecido le ocurre al arte, que termina viendo la realidad como un factor limitador de su creatividad. El ser humano moderno se siente, en sentido pleno, creador. Hasta finales del siglo XIX no empezamos a advertir que las modificaciones técnicas añadidas a la naturaleza no siempre son positivas, sino que provocan un desarreglo en el ecosistema que trae, muchas veces, más mal que bien. Algo parecido le ha sucedido al arte cuando abandonando toda mención a la realidad, se ha convertido en una mera expresión de la subjetividad. 

[5]. PÁVEL FLORENSKI. El Iconostasio. Una teoría de la estética, pág. 71. 

[6]. FRANÇOIS MAURIAC. Pequeños ensayos. O.C. Tomo III, pág. 928.

[7]. RICARDO YEPES. Entender el mundo de hoy, pág. 24. 

[8]. «La imagen ha irrumpido con fuerza avasalladora en todos los ámbitos de nuestra cultura, contribuyendo al descrédito de la palabra y al desinterés por la lectura. El abuso es tan grande que ya estamos asistiendo a una devaluación de la imagen por falta de una estrategia inteligente». SANTIAGO SEBASTIÁN. Mensaje simbólico del arte medieval, pág. 50. Se ha llegado a calificar esta situación de “cáncer social”.

[9]. MANUEL DE FALLA. Escritos sobre música y músicos, pág. 35. 

[10]. JOÁN MIRÓ. Declaraciones a la Estafeta literaria. 13-12-58. Comparte esta tesis PEDRO ANTONIO DE URBINA. «El arte es un hacer contemplativo, es una contemplación activa. Por tanto, no hay lapso de tiempo entre el ver y el hacer, no hay hiato, no hay proyecto ni plano previo». Filocalia o Amor a la Belleza, pág. 45.  

[11]. Cit. Por JACQUES MARITAIN. La poesía y el arte, pág. 163. 

[12]. IGOR STRAWINSKY. «Lección en la Cátedra de Poética Charles Eliot Norton. Harvard». Poética musical, pág. 61.    

[13]. CYPRIAN NORWID.  Prometehidion, pág 216. 

[14]. MIGUEL DE UNAMUNO. ¡Adentro!, pág. 183. 

[15]. BENEDETTO CROCE. Estética, pág. 54

[16]. CHARLES MORGAN. El escritor y su mundo real, pág. 58.

[17]- RAMON DEL VALLE INCLÁN. «El anillo de Giges» II. La lámpara maravillosa, pág. 21. Es la angustia de ser mudos cuando uno se asoma más allá de los sentidos, dirá este insigne escritor.  

[18]. ROMANO GUARDINI. La obra de arte, en Obras. Tomo IV, pág. 310.

[19]. «Hemos de dejar resultados perdurables, ya que el crearlos es el deleite supremo que la Naturaleza quiere poner en la existencia, pues únicamente para perdurar nos concede Dios esta vida tan huidiza». RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL. Articulo para agradecer el homenaje al cumplir los 90 años. 

[20]. Mª PILAR FERRER. Intuición y asombro en la obra literaria de Karol Wojtyla, pág. 52. 

[21]. WILLIAM BUTLER YEATS. «Simbolismo de la poesía». Teatro completo y otras obras, pág. 1195. «Los artistas aman la Belleza, desde el principio la aman, y la aman tanto, que son fecundos con ella, hacen arte. Si no lo hicieran, no serían artistas. Ser artista exige hacer». PEDRO ANTONIO DE URBINA. Filocalia o Amor a la Belleza, pág. 26. El subrayado es nuestro. Fíjese que se habla de la concepción artística al estilo de la concepción humana. Una mujer y un varón se aman tanto que se hacen uno en un hijo. Lo mismo en el arte. 

[22]. AUGUSTE RODIN.  Reflexiones sobre el arte, pág. 231. 

[23]. HENRI MATISSE. Carta 14-2-1948. Llegará a decir en esta carta: «Sólo después de varios años de preparación, el joven artista debiera atreverse a tocar el color, no como descripción, sino como medio de expresión íntimo». 

[24]. JUAN PLAZAOLA. Introducción a la estética, pág. 374. Pero hay que evitar las generalizaciones: hay personas que se llaman artistas y no han hecho nada innovador; por otro lado, a las artes menores se las equipara con la simple artesanía, pero un ebanista, un orfebre o un bordador pueden realizar actividades con un alto grado de originalidad. Como dice el propio Plazaola: «La verdad del arte está entre Croce y Aristóteles. No es sólo intuición lírica ni sólo sabia técnica». Ibid, pág. 375. 

[25]. «¿Por qué se apaga? A veces porque la razón la mata. Y todo lo relacionado con la razón: lo civilizado que hay en mí, la cultura, lo que ya sé de otras veces que hice, mi profesionalidad, mi yo demasiado seguro… Como decir: es pasiva y humilde la recepción de esa naciente vida, de esa luciérnaga, de ese ruidito que se acerca… Y obediente: se debe empezar a hacer inmediatamente y al dictado de los latidos de esta idea-para que me invade poco a poco». PEDRO ANTONIO DE URBINA. Filocalia o Amor a la belleza, pág. 53.  

[26]. ALFONSO LÓPEZ-QUINTÁS. «Carácter dinámico de la experiencia arquitectónica». Ars Sacra 40/2006, pág. 11. 

[27]. PABLO CASALS. Artículo autobiográfico, ABC, 6-10-1968. 

[28]. JULIEN GREEN. Versos de lo invisible, pág. 151.

[29]. JUAN PLAZAOLA. Introducción a la estética, págs. 422-423.

[30]. LOUIS DUPRÉ. Simbolismo religioso, pág. 50. «Solamente con la poesía, con la musicalidad que le es propia, inscrita en las estructuras de la sintaxis poética, es capaz de expresar la experiencia del Misterio». Mª PILAR FERRER. Intuición y asombro en la obra literaria de Karol Wojtyla, pág. 58. 

[31]. JUAN PLAZAOLA. Introducción a la estética, págs. 424-425. 

[32]. Un ejemplo que ha interrogado siempre a los estudiosos del arte son el alto conjunto de estatuas “inacabadas” de Miguel Ángel. Se ha entendido esto de diversos modos: Delacroix pensaba que estaban así porque resultaron insolubles para este gran autor. Plazaola, por el contrario, piensa que la obra creadora había terminado. Se había acabado el atractivo de aquella obra para este extraordinario artista. Simplemente puede ser otro factor que separa al artista del artesano: el primero no sigue un proceso determinista. La capacidad de errar es una propiedad de una creación específicamente humana como el arte. En última instancia, muestra como la inspiración es prestada: «mientras se ve hay que hacer, y mientras se hace se ve mejor. Se termina de hacer cuando ya no se ve, cuando la luz se ha ido. Seguir haciendo cuando la luz se ha ido estropea la obra de arte». PEDRO ANTONIO DE URBINA. Filocalia o Amor a la belleza, pág. 47. 

[33]. GEORGE BERNANOS. Carta a G. Cornelius, 15-03-1910. 

[34]. PEDRO ANTONIO DE URBINA. Filocalia o Amor a la Belleza, pág. 28. 

[35]. ALBERT CAMUS. «Discurso de recepción del premio Nobel» (10-12-1957), en Al revés y al derecho, pág. 83.

[36]. CHARLES MORGAN. El escritor y su mundo real, pág. 59.

[37]. ALFONSO LÓPEZ QUINTÁS. Estética musical. El poder formativo de la música, pág. 31. 

[38]. AUGUSTE RODIN. Reflexiones sobre arte, pág. 232.

[39]. «El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro. Para eso, autores y actores deben revestirse a costa de sangre, de gran autoridad, porque el público de teatro es como los niños en las escuelas: adora al maestro grave y austero que exige y hace justicia, y llena de crueles agujas las sillas donde se sientan los maestros tímidos y adulones, que ni enseñan ni dejan enseñar». Conferencia dirigida a los artistas de teatro, 2-02-1935

[40]. Con la perspectiva de su conocimiento de la historia del arte, Juan Plazaola lo ha dejado muy claro: «está comprobado que el éxito ante el gran público no es prueba irrefutable de excelencia. Y viceversa, grandes genios (Víctor Hugo, Wagner, Claudel…) fueron silbados en sus estrenos. Hoy no se hallan compradores para lienzos firmados por Meissonier o Bouguereau, que en su día se estimaron en verdaderas fortunas; en cambio, en 1958 se pagaron diecisiete millones de pesetas por un retrato de Manet que no fue aceptado por la cliente que lo había encargado. Sólo la posteridad, el asentimiento de largos siglos, constituye el definitivo refrendo de excelencia». JUAN PLAZAOLA. Introducción a la estética, pág. 552-553. 15 millones de pesetas vienen a sumar unos 90.000 euros, lo que en 2017 vendrían a significar unos 8 millones de euros. 

[41]. LOUIS DUPRÉ. Simbolismo religioso, pág. 125. PEDRO ANTONIO DE URBINA ha añadido un matiz interesante a esta cuestión: «soy un ser social, de alguna manera -no siempre igual- me debo a los demás, ¿por qué rechazarles siempre como si fuera una ley de la naturaleza? Uno no puede estar siempre absolutamente seguro de que la idea-para le venga sólo directamente a él, ¿por qué no puede venir a través de las necesidades de otro? Otro tema es trabajar al dictado de otro, servilmente: se sirve, en primer lugar, a la Belleza -a la Belleza- y en esta Realidad a los demás». Filocalia o Amor a la belleza, pág. 87.